La science-fiction va-t-elle nous sauver de l’apocalypse climatique ?

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Illustration du documentaire de Ken Burns «Dust Bowl», © Patrick Emerson

Alimentation, tourisme, énergie, transport … en tant que phénomène global et systémique, la crise climatique, telle une vague, bouscule toutes les composantes de nos sociétés. Pour la littérature, cette vague s’incarne dans l’émergence d’un nouveau genre issu de la science-fiction :  la cli-fi. Porteuse d’une virulente critique sociale, économique et écologique, et engagée dans la bataille des récits, la cli-fi peine néanmoins souvent à dépasser la simple perspective d’un effondrement de nos sociétés voir de l’humanité. Elle a cependant tout intérêt à penser cet « après effondrement » afin de se transformer en un stimulant laboratoire d’expérimentation politique armant nos imaginaires de stimulantes utopies.


Un monde sans abeilles ? Des citées entières englouties par les flots ? Des réfugiés climatiques fuyant par millions des déserts qui ne cessent de progresser ? Des étés si caniculaires que tout s’embrase ?  Les scientifiques nous le prédisent. Les écrivains nous le récitent.

La « cli-fi » pour climate-fiction (« fiction climatique » en français) est un néologisme inventé par le journaliste américain Dan Bloom en 2008 pour qualifier un sous-genre de la science-fiction dans lequel le lecteur est plongé dans un monde où la crise climatique et écologique a atteint un « stade ultime », stade où la question de la survie de l’homme sur la planète est clairement posée. Malgré l’absence d’une définition unanimement partagée, l’essentiel des œuvres de cli-fi attribuent, conformément aux discours scientifiques, une origine anthropique à la crise écologique.

Témoin de son époque, ce genre littéraire a fortement gagné en popularité ces dix dernières années, poussant Dan Bloom a affirmé que « le XXIe siècle sera connu comme l’Âge de la cli-fi ». Néanmoins, si les incendies spectaculaires en Australie et les étés de plus en plus caniculaires amènent un nombre sans cesse croissant de lecteurs à s’intéresser à la cli-fi, ce genre a vu le jour bien avant que la « génération climat » ne sache lire.

Identifier une date de naissance de la cli-fi est vain. Beaucoup la font remonter aux années 1960 avec les romans post-apocalyptiques du britannique James G. Ballard (Le Monde Englouti en 1962, Sécheresse en 1964 …). D’autres, à l’instar de Claire Perrin qui prépare une thèse sur le sujet à l’université de Perpignan[1], préfèrent partir des Raisins de la colère de Steinbeck (1939) arguant que le terrible Dust Bowl est une conséquence directe d’activés agricoles humaines.

Si la cli-fi est bien plus développée aux États-Unis qu’en France c’est parce qu’elle aurait pu y bénéficier d’un contexte culturel plus favorable analyse Claire Perrin. En effet, avec les « natures writing » les auteurs américains du XIXe siècle tel que Thoreau ou Walt Whitman, ont très tôt fait de la nature un personnage central de leurs œuvres, là où, les auteurs français de la même époque, de Hugo à Maupassant, préféraient le plus souvent écrire sur la ville lumière.  Aujourd’hui, avec la cli-fi, cette nature est de nouveau au centre des récits mais elle est devenue dangereuse, presque vengeresse. En outre, un certain élitisme littéraire méprisant la science-fiction a pu retarder le développement de la cli-fi en France.

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Dust Bowl Blues ©Patrick Emerson

La cli-fi, un genre au service de la mobilisation écologique

La cli-fi est un genre inévitablement militant et politique. À ce titre et comme pour un vaste pan de la production artistique, elle participe à son échelle à la bataille culturelle.

Les œuvres de cli-fi offrent en effet une lecture différente des longs rapports du GIEC. Loin des chiffres et des statistiques difficilement compréhensibles, les œuvres de cli-fi peuvent nous donner à voir ce que serait un monde à +4°C. Ils donnent vie aux cris d’alarmes des scientifiques. Ainsi, l’américain Paolo Bacigalupi nous décrit, avec Waterknife (2015), une terrible sécheresse dans le sud-ouest des États-Unis qui conduit à une guerre larvée entre la Californie et l’Arizona pour le contrôle du fleuve Colorado. La norvégienne Maja Lunde, elle, nous peint, dans Une histoire des abeilles (2017), un monde où ces indispensables insectes jaunes ayant disparu, les humains se retrouvent contraints de polliniser à la main des milliards de fleurs. La cli-fi assume ici un rôle d’éveiller les consciences.

Elles ne prétendent ni prédire fidèlement l’avenir, nul ne peut le faire, ni être des écrits à valeur scientifique mais elles proposent des « conjonctures romanesques rationnelles ».

Bien évidemment, même si beaucoup d’auteurs affirment s’inspirer des prédictions des scientifiques pour écrire, les œuvres de cli-fi demeurent avant tout des œuvres de fiction et doivent être considérées comme telles. Elles ne prétendent ni prédire fidèlement l’avenir, nul ne peut le faire, ni être des écrits à valeur scientifique mais elles proposent des « conjonctures romanesques rationnelles ». Les auteurs de cli-fi sont avant tout des romanciers qui écrivent des histoires. À ce titre, ils n’hésiteront pas à s’éloigner des discours scientifiques si cela peut servir leur narration.

Contrairement aux scientifiques, les auteurs de fiction possèdent donc la possibilité d’agir sur un levier qui n’est pas rationnel mais émotionnel. En créant des personnages, ils permettent de mobiliser le lecteur par l’empathie. L’essayiste Elizabeth Rush explique ainsi, lors du salon du livre de Francfort, que la cli-fi nous offre l’opportunité de nous imaginer à la place « d’une personne chassée par des inondations ou la sécheresse, et, de cette position imaginaire, peut venir une empathie radicale ». Pour elle, la cli-fi pourrait même être « l’étincelle qui conduira à une transformation politique planétaire ». Sans aller jusqu’à cette conclusion, il est juste de souligner que la cli-fi s’engage de plein pied dans la bataille des récits.

La cli-fi, un genre engagé dans la bataille des récits

Les récits, en donnant du sens aux éléments et en ayant une capacité d’identification, peuvent entraîner un changement des mentalités individuelles et collectives et possèdent donc un pouvoir de mobilisation[2]. Or en toile de fond de la bataille culturelle, c’est une guerre des récits qui se joue.  Dans cette lutte, le récit libéral, capitaliste, productiviste et consumériste l’a longtemps emporté. Néanmoins, il semble aujourd’hui en perte de vitesse. Les récits proposés par la cli-fi viennent heurter en plein ces récits dominants en décrivant des sociétés soumises à de rudes catastrophes du fait d’un système économique destructeur et inadapté.

À côté de cette critique du récit du Progrès, la cli-fi s’en prend à un autre récit, naissant celui-ci : le récit d’une écologie du consensus.

La science-fiction est souvent émettrice d’une forte critique politique. Elle attaque particulièrement le récit du Progrès qui est abordé à la fois avec fascination et méfiance. Sans être technophobe, la science-fiction propose des réflexions très développées sur la technologie permettant une prise de recul salutaire vis-à-vis de cette dernière. La cli-fi propose ainsi une critique forte de la géo-ingénierie de l’environnement qui consiste en la modification volontaire du climat par des projets techniques de très grande ampleur afin de contenir les effets du réchauffement climatique[3]. Parmi les projets de géo-ingénierie, on retrouve par exemple celui de Roger Angel de l’université d’Arizona qui proposait en 2006 de construire un gigantesque parasol spatial constitué de 16 000 milliards d’écrans transparents de 60cm de diamètre. Dans la cli-fi la géo-ingénierie est souvent présente, mais c’est pour mieux montrer son échec « à nous sauver ». Elle se montre ainsi particulièrement méfiante vis-à-vis du solutionnisme technologique.

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Couverture du roman Exodes de Jean-Marc Ligny publié chez folio SF (capture d’écran) ©Johann Bodin

À côté de cette critique du récit du Progrès, la cli-fi s’en prend à un autre récit, naissant celui-ci : le récit d’une écologie du consensus. Ce récit suggère que, puisque l’humanité ne dispose que d’une seule planète, on « serait tous dans le même bateau » et par conséquent nous aurions tous le même intérêt à œuvrer pour l’écologie. Ce récit déconflictualise l’écologie et la dépolitise. En réalité, la lutte écologique réactualise une forme de lutte des classes puisqu’elle renforce les inégalités : que ce soit à une échelle nationale ou internationale, ce sont les plus pauvres qui polluent le moins mais qui en souffrent le plus. La cli-fi fait de cette réalité un de ses thèmes privilégiés. Ainsi, dans Waterknife (2015) de Bacigalupi, alors que la majorité de la population meurt littéralement de chaud et que des milliers de réfugiés sont abandonnés dans le désert américain, les ultra-riches, eux, vivent confortablement dans des complexes privatisés et ultra-sécurisés avec un climat maîtrisé. Ce thème de la sécession des élites se retrouve en France chez Jean-Marc Ligny qui décrit dans Exodes (2012) une petite élite mondiale vivant fastueusement sous quelques dômes totalement coupés du reste d’une humanité en totale déperdition. L’un de ces dômes se situe ironiquement à … Davos.  Dans le film Elysium (Neil Blomkamp, 2013), les plus riches ont carrément fuit une Terre surpeuplée et dévastée pour se réfugier dans une station spatiale.

Être véritablement « post-apo » : penser l’après pour se transformer en laboratoire politique

Si la cli-fi s’oppose à de grands récits, elle n’en propose en retour qu’assez peu. Le principal récit identifiable serait celui d’un effondrement de nos sociétés. Cette difficulté d’imaginer des futurs désirables semble assez partagée dans l’ensemble de la science-fiction si on en croit le spécialiste du genre Raphaël Colson qui affirme dans le magazine Usbek et Rica que « le sous-genre post-apocalyptique est en train de fusionner avec celui de l’anticipation, rendant l’effondrement inévitable même dans nos imaginaires ». Pour reprendre la célèbre formule, les auteurs sembleraient avoir plus de mal à concevoir la fin du capitalisme que la fin du monde.

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Les ruines de la civilisation. ©Enrique Meseguer

L’effondrement n’est néanmoins pas forcément entièrement négatif. Le genre post-apocalyptique, si il a besoin d’un effondrement (catastrophe naturelle, guerre nucléaire, épidémie, invasion zombie …) pour envisager la sortie de l’impasse néolibérale, peut proposer par la suite la reconstruction d’une société sur de nouvelles bases. Cette forme de robinsonnade pourrait ainsi être l’occasion d’imaginer des récits alternatifs. Il s’agirait de faire de l’effondrement un laboratoire politique, comme l’explique Yannick Rumpala, maître de conférences à l’Université de Nice : « S’il n’y a pas un anéantissement, qu’est-ce qui peut redémarrer après le franchissement de la zone rouge ? Un effondrement pour des raisons écologiques peut-il ouvrir une fenêtre pour un nouveau contrat socio-naturel ? Comment et avec quelles bases ? Là aussi, la production fictionnelle est comme une sorte de laboratoire à disposition. »

La science-fiction peut ainsi poser la question du « et si ? », question qui peut s’avérer extrêmement fertile.

L’auteur de Hors des décombres du monde – Ecologie, science-fiction et éthique du futur, complète cette idée de laboratoire politique dans un article publié dans Raisons politiques : « Par touches plus ou moins appuyées, elles (les œuvres de science-fiction) proposent aussi des visions du futur. Il n’est pas question de les prendre pour des prédictions ou des prophéties. Il s’agit plutôt de considérer que la science-fiction est aussi une manière de poser des hypothèses. Et surtout des hypothèses audacieuses ! ». Il souligne donc ici le « potentiel heuristique de la science-fiction » qui peut se permettre d’explorer des champs que la recherche ne peut pas investir. La science-fiction peut ainsi poser la question du « et si ? », question qui peut s’avérer extrêmement fertile. A la façon des philosophes qui étudient les sociétés à-travers un état de nature, les récits de science-fiction permettent des « expériences de pensée ».  Or, poursuit-il, « les récits de science-fiction ont pour particularité d’installer des expériences de pensée comme déconstruction/reconstruction »[4].

Ainsi, c’est bien dans cette dernière caractéristique de déconstruction/reconstruction par la pensée que se trouve toute la force politique de la science-fiction et de la cli-fi. A elle désormais de s’en saisir pleinement afin de nous proposer de nouveaux récits porteurs de sens pour ne pas enfermer nos imaginaires dans un nouveau « TINA[5] apocalyptique ».

 

 

[1] Claire Perrin, « La sécheresse dans le roman américain de John Steinbeck à la « fiction climatique », thèse en cours de rédaction à l’université de Perpignan.

[2] Pierre Versins, « Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaires et de la science fiction », Lausanne, L’Âge d’homme, 2000 [1972]

[3] Ici, le terme « récit » sera synonyme de mythe définit par le Larousse comme étant un « Ensemble de croyances, de représentations idéalisées autour d’un personnage, d’un phénomène, d’un événement historique, d’une technique et qui leur donnent une force, une importance particulières »

[4] L’Agence Nationale de la Recherche (ANR) en 2014 a définit la géo-ingénierie comme « l’ensemble des techniques et pratiques mises en œuvre ou projetées dans une visée corrective à grande échelle d’effets de la pression anthropique sur l’environnement » Collectif, « Atelier de Réflexion Prospective REAGIR – Réflexion systémique sur les enjeux et méthodes de la géo-ingénierie de l’environnement », ANR et CNRS, mai 2014, http://minh.haduong.com/files/Boucher.ea-2014-RapportFinalREAGIR.pdf

[5] There Is No Alternative, est un slogan politique souvent attribué à Margaret Thatcher qu’il n’y a pas d’alternative au capitalisme, à l’extension du marché et la mondialisation.

Le politiquement correct a-t-il tué l’humour ?

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©PersianDutchNetwork

« Peut-on (encore) rire de tout ? », « Le politiquement correct est-il en train de tuer l’humour ? » lit-on régulièrement dans la presse ou sur les réseaux sociaux. Certains ne s’embarrassent d’ailleurs plus de l’interrogatif : pour les apôtres du « c’était mieux avant », la messe est déjà dite. Cette question mérite pourtant non seulement d’être posée, mais surtout de recevoir des réponses plus satisfaisantes que les levées de bouclier que l’on observe de part et d’autre ; elle nous mène à des réflexions plus profondes sur le rôle de l’humour dans nos sociétés, et à entrevoir ses nouveaux paradigmes et antagonismes, exacerbés comme tout semble l’être à l’ère des réseaux.


À croire certains pourfendeurs zélés du politiquement correct, l’humour ne devrait, par définition, ne pas être pris au sérieux et a fortiori être sujet à critique. Forcer des questions de société ou des grilles d’analyse politique sur des énoncés qui ne sont « que des blagues », et dont l’intention n’est ni d’offenser ni de faire passer un quelconque message, serait un contresens.

Cette réponse, qui peut sembler aller de soi, ignore cependant le fait que « l’homme est un animal politique », pour citer Aristote. L’humour et le rire, comme à peu près tout ce qui relève des rapports entre être humains, sont affaires de représentations sociales et culturelles : preuve en est le fait qu’on parle volontiers d’humour british ; que la drôlerie n’est pas pareillement définie dans un milieu social ou dans un autre, dans une tranche d’âge ou dans une autre ; que certaines saillies qui amuseraient un Français feraient bondir un Canadien… L’humour étant un fait social, et non un fait naturel, il ne peut être déclaré exempt d’analyse quant à son rôle politique, c’est-à-dire son rôle sur les dynamiques de pouvoir.

« Desproges ne disait-il pas… »

Le célèbre humoriste français Pierre Desproges est cité à l’envi et à tort comme ayant affirmé, en substance, « on peut rire de tout mais pas avec n’importe qui ». À tort car cette phrase, assez vague pour que chacun puisse l’interpréter comme bon lui semble, l’est généralement d’une manière qui trahit la pensée de son auteur. Dans une interview datée de 1986, il précisait ainsi son point de vue : « Il y a une expression qui dit : “On ne tire pas sur une ambulance”. J’ajouterais : “Sauf s’il y a Patrick Sabatier dedans !”… Oui, on ne peut pas rire aux dépens de n’importe qui. On peut rire des forts mais pas des faibles. »

La question au coeur du problème est implicitement posée : elle n’est pas « de quoi rit-on ? » (d’où « on peut rire de tout ») mais « de qui rit-on ? ». De la réponse — les forts ou les faibles, pour schématiser — dépend la position d’un trait d’esprit, entre reproduction et déconstruction des représentations sociales dominantes, des mythes au sens barthésien du terme. « Grand phénomène de sociabilité, le rire forme et défait les liens à l’intérieur de groupes et joue un rôle prépondérant dans des stratégies sociales, culturelles ou politiques », selon l’historien Jacques Le Goff. Plus simplement : « Dis-moi si tu ris, comment tu ris, pourquoi tu ris, de qui et de quoi, avec qui et contre qui, et je te dirai qui tu es ».

Un nouveau climat politique

Partant, on comprend aisément les dynamiques actuelles de contrôle social, voire de censure autour de l’humour, à notre époque marquée par une sensibilité accrue aux enjeux sociaux, politiques mais également psychologiques liés aux discriminations et aux violences sociales (le concept de « micro-agression » qui a, explicitement ou non, investi le débat public nord-américain et dans une moindre mesure français, fut initialement théorisé dans les années 70 par un psychiatre, Chester M. Pierce, dans le cadre des tensions dites raciales aux États-Unis).

Les appels à un plus grand contrôle du discours humoristique, comme du reste du débat public, non seulement répondent à une volonté de ne pas se voir infligé, à très court terme, des idées et des propos perçus comme une violence, mais s’inscrivent également dans une vision stratégique plus large visant à étouffer un puissant relais de diffusion et de perpétuation des mythes tenus pour oppressifs.

Si États-Unis et Canada sont de loin les fers de lance de cette dynamique, des polémiques similaires ont également éclaté en France

En pratique, un nombre croissant d’humoristes en fait les frais. L’exemple notable le plus récent est celui de l’humoriste américain Dave Chappelle, qui a suscité de vives polémiques dans son dernier spectacle Sticks and Stones en tournant en dérision les accusateurs de Michael Jackson. Comme en anticipation de l’opprobre, il a dans le même spectacle pris le temps de critiquer la « call-out culture » et la « cancel culture » très prégnantes outre-Atlantique, et plus particulièrement sur les réseaux sociaux. Celles-ci consistent, respectivement, en la dénonciation publique de célébrités ou de notables pour des propos tenus ou actes commis considérés comme socialement répréhensibles, en leur sommant de rendre des comptes ; et en un boycott massif d’une célébrité perçue comme indésirable, pour les mêmes raisons.

Si États-Unis et Canada sont de loin les fers de lance de cette dynamique, des polémiques similaires ont également éclaté en France : on pense par exemple à l’éviction de l’animateur Tex de son jeu télévisé, en 2018, pour une blague sur les femmes battues en plein mouvement #Balancetonporc, ou encore aux innombrables condamnations publiques et signalements au CSA dont a été l’objet Cyril Hanouna pour des traits d’humour contestables.

Constructif par la destruction

Un tel climat politique a de sérieuses conséquences sur la pratique de l’humour, menant de nombreux humoristes et caricaturistes à la réflexion, voire la remise en question. Certains choisissent la facilité : pour n’offenser personne, le plus sûr reste encore de ne rien dire. Un exemple en est le New York Times qui, après qu’une caricature a été accusée d’antisémitisme, a décidé de tout simplement cesser de publier des caricatures dans les colonnes de son édition internationale.

« La limite, elle est dans l’intelligence du propos qu’on tient. […] Ce n’est pas une question de liberté d’expression, mais bien de technique »

En France, l’attachement à la liberté d’expression et à pouvoir « rire de tout » reste prépondérant, mais une nouvelle garde d’humoristes tente de ne pas pour autant se vautrer dans l’inconséquence. Blanche Gardin, étoile montante de la comédie française récompensée du Molière de l’humour en 2018 et 2019, résumait ainsi cette recherche de l’équilibre : « … il ne faudrait pas qu’il y ait une censure permanente comme aux États-Unis. Il y a cette espèce d’injonction aujourd’hui à être absolument quelqu’un de bien, à s’indigner pour les bonnes causes. Mais être une bonne personne, ça n’existe pas ! Faire de l’humour, c’est forcément être sur le fil, sinon on va vers quelque chose de propre, à l’abri de tout ce qui pourrait blesser les gens. C’est impossible. En tant qu’artiste on doit pouvoir tout dire et faire toutes les blagues, mais il faut avoir l’intelligence du contexte chaque fois, et surtout travailler son écriture. »

L’humoriste Vérino abonde en ce sens : « C’est surtout la fin des blagues nulles, à mono-lecture, et c’est merveilleux […] La limite, elle est dans l’intelligence du propos qu’on tient. […] Ce n’est pas une question de liberté d’expression, mais bien de technique ». En somme : renoncer à la facilité, éviter la paresse intellectuelle, analyser par l’absurde les mythes collectifs au lieu de les reproduire. L’intelligence de la plume comme guide dans les champs de mines, une idée aussi séduisante que difficile à incarner.

Allant plus loin, Jordi Costa, critique de cinéma et de télévision espagnol, a théorisé le concept de « posthumour ». Dans son essai Una risa nueva. Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia, il se penche sur le sujet des mutations récentes de l’humour, et imagine la possibilité d’un « festival d’humour où personne ne rit » comme « la possibilité d’une nouvelle forme de comédie ». Le posthumour n’a pas pour objectif premier de faire rire, mais plutôt de susciter un inconfort, un malaise à même de pousser à une réflexion plus large sur des sujets sociaux, politiques ou éthiques.

Ce posthumour trouve, selon Costa, de multiples illustrations dans la comédie contemporaine. Louis C.K., que d’aucuns tenaient pour rien de moins que « l’homme le plus drôle du monde », qui exposait sans complexes à son public ses névroses et ses perversions ; l’humour particulièrement grinçant du cinéma des frères Coen, ou encore du réalisateur japonais Takeshi Kitano ; The Office et son observation moqueuse et désabusée du monde corporate

L’une des questions centrales de l’essai, « l’humour peut-il être constructif ? », y trouve l’une de ses possibilités de réponse. « Tout humour qui vous amène à réfléchir ou à réaliser un paradoxe ou une hypocrisie plus ou moins intériorisée est constructif. S’il détruit ou tente de détruire un préjugé ou une construction sociale, il est constructif par la destruction », explique Jordi Costa dans une interview.

L’humour « politiquement incorrect » autoproclamé, nouvelle forme de réaction

Toute action entraînant réaction, ces nouvelles dynamiques sont évidemment remises en cause par de nombreux opposants autoproclamés au politiquement correct, qu’ils soient humoristes, fans ou internautes. Pour les premiers, certains font le choix du jusqu’au-boutisme, de l’enfermement dans la catégorie de polémiste, par intérêt — après tout, there is no such thing as bad publicity — ou par réelle conviction. C’est le cas de Dave Chappelle, déjà évoqué plus haut, ou encore de Dieudonné en France.

L’humour « politiquement incorrect » — expression qui relève aujourd’hui davantage de l’autocongratulation que de la condamnation — a pu trouver refuge sur Internet, et en particulier sur les réseaux sociaux. Le virtuel, difficile voire impossible à maîtriser en l’état, offre un espace de liberté inespéré pour ceux qui s’estiment bâillonnés. Par des sites webs à vocation de divertissement, des pages ou groupes Facebook, ou encore via Twitter, les parodies, caricatures et autres memes véhiculant par l’humour des messages a minima conservateurs, parfois franchement réactionnaires, racistes, misogynes… ont proliféré.

Le virtuel, difficile voire impossible à maîtriser en l’état, offre un espace de liberté inespéré pour ceux qui s’estiment bâillonnés

Aux États-Unis, l’alt-right a très bien su appréhender le levier que représente Internet pour diffuser insidieusement sa propagande, par des sites tels que le forum 4chan ou via Facebook, et a su construire et propager toute une imagerie virtuelle associée à son idéologie, souvent reconnaissable exclusivement par les initiés. En France, des figures telles que le youtubeur Raptor Dissident, ou encore le haut-fonctionnaire Henry de Lesquen ont émergé comme des icônes par leur maîtrise des codes humoristiques propres à Internet, y compris auprès d’un public peu susceptible d’adhérer idéologiquement à leur rhétorique.

Comme toute réaction, les idées promues n’ont, dans leur substance, rien d’inédit (allant, selon les cas, d’un simple conservatisme social au rejet de l’émancipation des femmes, la pathologisation d’orientations sexuelles minoritaires, le racisme…). La nouveauté est qu’elles se pensent de manière réflexive. L’objectif, au-delà de la diffusion d’idées, est de se placer dans une position de résistance à une supposée doxa majoritaire. Les memes n’ont pas pour objectif premier de faire rire, mais de marquer son appartenance à un camp, d’offenser les personnes opposées, et de répandre un message social et politique. De là à y voir une autre forme de posthumour ? En tous les cas, l’impact politique, difficile à mesurer, est très réel : l’humour sur Internet est un nouveau terrain où se jouent les luttes pour une hégémonie culturelle.

Cinéma, soft power et sous-marins nucléaires… rencontre avec Antonin Baudry

Antonin Baudry, photo © Vidhushan Vikneswaran pour Le Vent se Lève

Antonin Baudry est le réalisateur du film à succès « Le chant du loup », dans lequel il met en scène la réaction de la Marine française dans le cadre d’un potentiel conflit nucléaire. Avec les acteurs Omar Sy, François Civil, Mathieu Kassovitz, Paula Beer, Reda Kateb et un budget adéquat, il nous plonge avec brio dans le monde mystérieux des sous-marins, et pose la question de la pertinence des systèmes établis pour répondre aux situations de crise. Par Pierre Gilbert et Pierre Migozzi.


Antonin Baudry est un homme au parcours atypique. Avant de se lancer dans le cinéma, il était diplomate aux États-Unis et conseiller du ministère des Affaires étrangères. Polytechnicien puis normalien, il s’est illustré dans le domaine des arts avec la BD à succès “Quai d’Orsay”, qu’il a écrit sous le pseudonyme d’Abel Lanzac – pour laquelle il a remporté le Fauve d’or (prix du meilleur album de l’année) au Festival international de la bande dessinée d’Angoulême en 2013 – avant de scénariser lui-même l’adaptation cinématographique éponyme aux côtés de Bertrand Tavernier, ce qui lui a valu une nomination aux César en 2014. Il a également créé à New York, dans le quartier de Manhattan, en 2014, la librairie francophone et francophile « Albertine ».

Ceux qui ont vu le Chant du loup, son premier film, auront noté le réalisme et l’originalité du scénario, qui n’est pas sans rapport avec cette biographie particulière. Avec lui, nous avons voulu parler de son film, mais aussi de géopolitique, du rôle du cinéma dans le “soft power français” ou encore de la mise en récit cinématographique de la crise écologique.

Antonin Baudry, photo © Vidhushan Vikneswaran pour Le Vent se Lève

LVSL : Dans Le chant du loup, vous présentez une situation géopolitique complexe, où un groupe terroriste s’empare d’un ancien sous-marin soviétique lanceur d’engins, et tente de déclencher une guerre nucléaire. Pensez-vous qu’une telle situation puisse arriver aujourd’hui, alors que l’État islamique a été vaincu en Syrie ? Quelle est, selon vous, la forme la plus probable que prendra le terrorisme dans les prochaines années ?

Antonin Baudry : Ça dépend de nous… Le terrorisme, ce n’est pas un État, c’est une méthode, donc la méthode s’adapte. C’est une méthode qui consiste à utiliser les forces et les faiblesses de son adversaire. En l’occurrence, plus les médias ici donnent de l’importance à des actes qui seraient liés au terrorisme, plus il y aura de terrorisme.

Là, dans le film, on a des gens qui essaient de prendre le contrôle d’armements, parce qu’ils n’en ont pas. Et ça fait partie des scénarios qui sont redoutés un peu partout, parce qu’évidemment, c’est ce qu’il y a de plus dangereux. Dans le film, ils essaient d’utiliser les faiblesses de leurs adversaires : ce qui fait vraiment des dégâts, c’est notre réaction à nous. La réaction au « 11 septembre » a fait plus de dégâts que le 11 septembre : la guerre d’Irak. Dans le film, la réaction à un missile non chargé risque de faire plus de dégâts que le missile lui-même : déclencher une guerre nucléaire. En fait, le terrorisme c’est un miroir, parce qu’on ne peut pas prévoir les formes qu’il prendra, surtout si on ne voit pas clair sur la société dans laquelle on veut vivre.

L’État islamique a perdu du terrain, oui… Mais le terrorisme en reprendra, sous une forme ou sous une autre. C’est un film qui se situe dans un futur qui va de nos jours jusqu’à dans 10-15 ans. Quand un groupuscule terroriste meurt, un autre émerge. Je ne pense pas, malheureusement, que la source de conflits soit tarie.

Dans le film, cette question sur l’arme nucléaire, c’est évidemment pris dans un contexte qui me semble assez réaliste, en tout cas j’ai fait beaucoup de recherches pour que ça soit réaliste. Mais c’est aussi une métaphore plus large, c’est-à-dire qu’on vit dans un monde où l’homme peut se détruire lui-même, et c’est quand même assez nouveau. L’arme nucléaire, c’est un symbole de tout ça, mais on peut aussi penser à l’environnement, au changement climatique, etc. La question qui est posée dans le film, c’est : qu’est-ce qui peut nous sauver de la menace qu’on fait nous-mêmes peser sur le monde ? Est-ce que ce sont les systèmes de manière générale ? Les systèmes d’alliances diplomatiques, le système militaire, les systèmes politiques… ou est-ce que ce sont des relations humaines, de conscience à conscience, ou est-ce que c’est un mélange de tout ça ?

Je n’ai pas de réponse, et le film n’en apporte pas vraiment non plus, mais je pense qu’il pose ces questions-là.

Reda Kateb
Reda Kateb, le Chant du Loup, 2019 © Julien Panié

LVSL : Le cinéma français – actuel, et même en général – peut-il se permettre de jongler avec des faits géopolitiques d’actualité dans des films de divertissement, comme le font les films américains depuis les années 50, ou même les séries depuis les années 2000 (on pense à « 24 heures chrono », par exemple) ? Vous a-t-on fait des remarques du côté du Ministère des Affaires étrangères par exemple ?  Peut-on parler de tout, aujourd’hui, dans un film en France ?

A.B. : La réponse est oui ! J’en ai été très agréablement surpris. Même si ce film a nécessité une collaboration avec l’Armée, à aucun moment il n’y a eu de quelconque tentative pour influencer le discours, ou ce qu’on montrait… Je pense qu’il y a, en France, un vrai respect de l’auteur, qui s’est propagé à tous les niveaux de la société, y compris dans l’armée.

Je suis persuadé qu’un film comme celui-là aux États-Unis, n’aurait pas vu le jour parce que la Marine américaine n’aurait pas supporté qu’à la fin, un sous-marin soit coulé, qu’il n’y ait pas de méchants qui meurent, pas de gentils qui s’en sortent bien. Ç’aurait été à la fois briser les codes d’Hollywood, et à la fois, ça aurait probablement posé un problème à la Marine. En France, on peut faire ça, oui.

Et je trouve important qu’en France et en Europe, on crée nos propres images du monde, et quand vous demandez « est-ce qu’on peut, sous forme de divertissement, parler du monde ? », je pense qu’on peut et on doit, à condition cependant de ne pas manipuler, ne pas raconter n’importe quoi.

C’est pourquoi j’ai voulu que cette histoire soit réaliste. J’ai voulu m’assurer que tous les mécanismes que je décrivais soient réalistes. Que ce soit à l’intérieur du sous-marin, l’irréversibilité d’un ordre de tir nucléaire une fois que le Président l’a envoyé, tout cela est totalement exact. Je ne me serais pas amusé à inventer des choses comme ça pour créer des rebondissements scénaristiques, ce sont des sujets graves, il ne faut pas raconter n’importe quoi.

Cela dit, qu’on puisse en faire de l’aventure, c’est important aussi ! Ça permet aussi de faire prendre conscience du moment dans lequel on vit à un plus grand nombre. Quand j’ai plongé pour la première fois dans un sous-marin, et que j’ai vu pour la première fois les missiles nucléaires dans leurs silos, avec des gens qui font des entraînements toutes les semaines pour qu’ils soient prêts à partir à tout moment, ça m’a fait un drôle d’effet ! Comme beaucoup de gens, je sais que ces missiles existent, mais le fait de les voir, prêts à partir… Moi, en plus, j’ai des enfants assez jeunes. Ma fille n’a pas du tout conscience de cet aspect-là du monde dans lequel elle vit, ça m’a fait d’autant plus d’effet. Mais ça existe bel et bien, et je pense que c’est important de faire connaître au public les questions que ça pose. Je pense qu’il ne faut ni se censurer, ni renoncer aux images et se dire qu’Hollywood devrait avoir le monopole de la représentation de ce sujet, ça suffit… On n’a pas la même vision du monde qu’eux.

François Civil, le Chant du loup, 2019 © Julien Panié

LVSL : Justement, comment s’est passée votre collaboration avec la Marine ? C’est peu commun en France que l’Armée, qu’on appelle « La Grande Muette », facilite ce genre de projets, alors quel est l’intérêt pour eux, et comment avez-vous fait pour les convaincre ?

A. B. : La relation de confiance est difficile à instaurer avec les sous-mariniers, mais une fois qu’elle s’instaure, elle est là. En fait, leur préoccupation à eux était vraiment qu’on ne révèle pas des choses qui pouvaient porter atteinte à leur sécurité… Typiquement, ils étaient vraiment nerveux sur la profondeur maximum jusqu’où peuvent descendre les sous-marins, etc. Ce ne sont pas des choses qui sont cinématographiques, en fait, donc ça ne me posait aucun problème de ne pas révéler. À partir de là, il n’y avait plus de méfiance de leur côté, pas de problèmes. Après, c’est toujours excitant pour tout le monde qu’un film raconte un peu votre métier. Si je voulais faire un film sur vous, je pense que vous seriez content !

Il y a une convention qui se met en place entre la production et la Marine, parce que ce n’est pas rien. Les sous-marins ont des missions. On ne savait pas où se mettre dans leurs exercices pour ne pas créer de complications, mais il y a eu toute une logistique, il n’y a pas eu de débat moral parce qu’il n’y a pas eu d’empiètement. À partir du moment où on ne révélait pas des informations qui peuvent mettre en danger leurs systèmes ou leurs personnes, il n’y avait pas de tentatives de contrôler le message. Ça n’a posé de problèmes, ni à nous ni à eux. Honnêtement, je pense que l’idée de la Grande Muette, c’est une idée d’une autre époque.

LVSL : Et pour eux, quel intérêt ?

A. B. : Ça, je n’en sais rien, il faut le leur demander. Il y a déjà un engouement du fait qu’on raconte votre métier ! Il y a plein de films américains sur les sous-mariniers américains, il y a eu des films en France sur les gens de l’Armée de l’Air, et de Terre… Peut-être que les gens de la Marine étaient un peu frustrés aussi… Ce sont des gens qui disparaissent pendant 70 jours sous l’eau, sans communication avec personne. Il y a un côté complètement fou dans leur mission… Même leurs femmes, enfants, frères et sœurs, mères et amis, ne savent pas où ils vont ni comment c’est à l’intérieur, ils ne sont jamais rentrés dans un sous-marin… Il y a plein de gens qui me disent, après avoir regardé le film, « ça y est, je sais ce que fait mon père, maintenant ! »

Ils n’ont pas le droit de parler, ils n’ont rien le droit de dire, donc je pense qu’il y avait de ça aussi, il y a un plaisir à voir une représentation de ce qu’on fait.

Antonin Baudry, photo © Vidhushan Vikneswaran pour Le Vent se Lève

LVSL :  Aviez-vous conscience que, pour porter à l’écran un tel récit, vous deviez disposer d’un budget très conséquent, rare dans le cinéma français, relevant même de l’exceptionnel, voire de l’inédit, pour un premier long métrage. Le besoin de réunir un casting prestigieux et populaire était-il une condition sine qua non à l’existence du film ? Pour des questions de financement, ou était-ce une volonté personnelle dès le début du projet ?

A. B. : Quand j’ai écrit le film, je ne me suis absolument pas soucié de ça. La seule chose dont je me suis soucié, c’est d’écrire un film que j’avais envie de voir, et j’ai fait abstraction de la gestion de production qui pouvait avoir lieu après.

Ensuite, une fois que j’ai eu ce scénario sur la table, j’ai eu envie de le faire tel quel, et je suis effectivement tombé sur des producteurs qui avaient envie de prendre ce risque, de faire en France un film qui sorte de l’habituel et de le faire sérieusement.

Quand on m’a dit « oui », j’ai eu très peur, je me suis dit « merde, on va le faire pour de vrai ! ». Et je me suis demandé dans quoi je m’étais fourré, parce qu’effectivement, c’était mon premier film et ça me mettait une sacrée pression. Mais en même temps, c’était ce dont j’avais toujours rêvé.

C’est évident, quand on se lance dans un projet comme ça, qu’on a des producteurs qui jouent le jeu, je n’allais pas leur dire « les gars, vous savez quoi, j’ai une super idée, on va prendre 4 mecs qui n’ont jamais fait un film »… Je ne pouvais pas les mettre à ce point-là dans la merde. Donc, forcément, on essaie de trouver aussi des gens dont on se dit que ça va aider à ce que le public rencontre le film, mais il n’y a jamais eu de contrainte de type « il faut tel ou tel acteur ».

Moi, je n’étais pas du tout hostile à l’idée qu’il y ait des gens connus dans le film, j’étais hostile à l’idée que le héros soit quelqu’un qu’on a vu et revu. C’est quelqu’un qui sort d’un monde invisible, il faut qu’il ait cette « fraicheur ». C’est pour ça que j’étais ravi avec François Civil : il a fait plein de films, mais ce n’est pas quelqu’un dont on se dit, quand on le voit à l’écran, « je l’ai vu déjà 13 fois dans les 3 dernières années ». C’était important pour moi.

Après, j’ai eu de la chance, parce que les acteurs que je voulais m’ont tous dit « oui »… Reda, Omar, Paula et Mathieu m’ont tous dit « oui ». C’était eux que je voulais. Ça coïncidait à peu près avec ce qu’il fallait pour rassurer un peu les producteurs qui avaient pris de gros risques.

LVSL : Quand vous écrivez, par exemple, le personnage d’Omar Sy ou de Reda Kateb, vous pensez à des archétypes qui se rapprochent de ces comédiens-là, ou pas du tout encore à ce moment-là ?

A. B. : Non. Au moment où j’écris, je veux rester complètement libre. Je veux avoir mes propres personnages, et il y a ce moment, très beau et compliqué, où on confie ce personnage qu’on a en tête à un comédien, et qui va du coup le transformer, en faire son propre personnage, et en même temps on va le faire à deux, parce qu’on travaille ensemble… Ce moment-là est très beau. Mais j’évite d’écrire en pensant à un acteur, parce que le problème c’est que vous écrivez en pensant à lui dans un autre rôle que vous avez déjà vu, et presque obligatoirement vous allez lui faire refaire un rôle qu’il a déjà tenu, même si c’est dans un autre contexte. Je trouve intéressant quand on arrive à faire un peu différemment. J’essaie donc de ne pas trop écrire en pensant aux mimiques d’un acteur, je suis plutôt libre.

LVSL : Dans une interview récente, vous dites : « De par mon expérience en Cabinet ministériel, je sais que l’humain prévaut. Je me souviens d’une semaine de négociations à Hong-kong, qui nous a permis de sauver l’agriculture française. De fait, beaucoup de ministres étrangers avaient fréquenté les lycées français dans leur pays. Ils connaissaient la France, notre langue, notre histoire, cela nous a aidés à les convaincre ». Vous pointez ici l’importance du soft-power français. Comment, selon vous, pouvons-nous renforcer ce soft-power aujourd’hui ? Quelle politique publique concrète pourrait nous y aider ?

A. B. : J’ai assisté, effectivement, à des scènes où des gens qui étaient passés par des lycées français n’avaient pas du tout la même position de départ dans les négociations que des gens qui étaient complètement étrangers à notre paysage. Et de même, quand un Américain vous raconte son bla-bla, vous y êtes plus sensible parce que vous avez vu Game of Thrones. C’est idiot, mais c’est vrai.

Alors, comment peut-on faire ? En faisant plus de films qu’on exporte à l’étranger, peut-être en étant plus nous-mêmes, en refusant de vivre dans une culture dominée ou sous hégémonie américaine. J’ai vécu 5 ans aux États-Unis, j’adore ce pays ! Mes meilleurs amis sont là-bas. J’adore la culture américaine. Je trouve juste dommage que tout ce qu’on reçoit ici de la culture américaine soit  « cheap » c’est à dire qu’on ne reçoit pas les bonnes parties de la culture américaine, en gros, on reçoit le McDo.

Et surtout, autant j’adore la culture américaine, autant je déteste toutes les attitudes de dominés qu’on peut avoir ici. Chaque fois que je rencontre un Français qui se résigne ou se complaît à être dominé par les États-Unis, ça me rend dingue.

Peut-être faudrait-il qu’on ait plus confiance en nous, qu’on soit plus à se dire qu’on est capable d’inventer un système différent, qu’on est capable de faire quelque chose qui fonctionne, par nous-mêmes. Il y a aussi la question de savoir comment arriver à utiliser politiquement l’échelon européen.

Je pense que tout ça va ensemble : arriver à créer des systèmes de pensée, ça va avec créer de l’imaginaire, créer des films et des livres. Je pense qu’il n’y a pas de réponse unique pour créer du soft-power, il y a juste la question de comment essayer d’aller au bout de nos convictions. C’est ce que vous faites, vous, à travers votre engagement dans ce journal. C’est ce que, moi, je fais, quand je fais un film.

Antonin Baudry, photo © Vidhushan Vikneswaran pour Le Vent se Lève

LVSL : La création peut aussi se soutenir, ne faudrait-il pas abolir les accords de Blum-Byrnes de 1946, qui obligent la France à passer un très fort taux de films américains ?

A. B. : On a une assez bonne part de marché du film français en France, mais c’est sûr qu’il faut résister à cet envahissement. Il y a des films américains qui sont géniaux, et c’est cool qu’on les ait ici ! Ce qui est dommage, c’est d’avoir les détritus aussi… Les gens se précipitent pour voir des détritus de films américains, parce qu’ils sont américains. Ça veut dire qu’on n’a pas confiance en nous, quelque part.

Mais je ne suis pas sûr que ça ne passe que par la régulation. Les politiques publiques de soutien à la culture française, il y en a aussi, et je pense que c’est bien. J’ai travaillé dedans, je les connais un peu, elles pourraient même être un peu plus fortes.

Je trouve toujours dommage que l’Etat se désinvestisse, de manière générale, parce que je pense qu’en France, l’État est vraiment important, et à chaque fois qu’il se désinvestit d’un champ, et je ne parle pas seulement de la culture, très souvent, il n’est remplacé par rien… En termes de soutien à la culture, il faut réfléchir exactement à « comment », et « quoi », mais il y a vraiment de la marge.

Le Chant du loup © Julien Panié

LVSL : Le budget de la culture aujourd’hui est à 0,35 % du PIB, il était autrefois à 1 %. Cela dit beaucoup de choses. Le cinéma français allait très bien pendant cette période de près de 20 ans. De la fin des années 80 au milieux des 90 on a des films hallucinants comme Cyrano de Bergerac, Le Hussard sur le toit de Rappeneau, Nikita de Luc Besson, La Haine, Pialat qui gagne une Palme d’or en 87… On avait un cinéma d’une variété incroyable : du grand public, du grand spectacle, du film d’auteur… jusqu’aus films de festivals. Nous n’avons plus cela aujourd’hui.

A. B. : Non, on n’a plus ça… Et puis on se fait embarquer dans les idéologies dominantes américaines. Par exemple, on ne croit pas au cinéma, on ne croit pas aux librairies… C’est marrant, moi j’ai créé une librairie à New York, qui s’appelle « Albertine », une librairie française*, quand j’ai été conseiller culturel là-bas. Je l’ai créée pour le compte de l’État. Elle appartient à l’État. Vous ne pouvez pas imaginer le nombre de gens qui me riaient au nez, en me disant « quand même, aux États-Unis, créer une librairie c’est absurde ! C’est le pays du numérique, on n’est pas à Kinshasa ! » Mais ces gens ne connaissaient pas New York, en fait… New York, c’est la ville où les gens lisent le plus au monde, même les mendiants lisent des livres dans la rue, et pas que les mendiants ! C’est le pays du papier, New York. C’est l’endroit, avec le Japon, où les gens lisent le plus de papier.

Et donc, on se fait embarquer dans ces idéologies, comme quoi ça ne sert à rien, les librairies, et qu’en revanche les tablettes, c’est bien… Et il y a un moment où c’est absurde, parce que si on créait de bonnes librairies en France, elles marcheraient très bien. Il y en a déjà plein qui marchent bien, et ma librairie à New York marche très bien ! Si on crée de nouveaux cinémas qui sont bien, ils marchent !

On a tendance à faire des prophéties auto-réalisatrices : « voilà c’est fini, la culture française est finie, elle est dominée par les États-Unis ». En fait, on crée ça en le pensant. Et je pense que vous avez raison, en baissant le budget de la culture, on crée ce qu’on redoute.

Omar Sy, le Chant du loup, 2019, © Julien Panié

LVSL : Dans cette même interview, vous avez dit que « Plutôt que de faire de la diplomatie par les voies classiques, je préfère travailler sur les représentations du monde ». Après avoir traité avec brio l’hypothèse d’un conflit nucléaire mondial, comment aborderiez-vous, par exemple, la question du changement climatique ? Le 7e Art a-t-il un rôle à jouer, selon vous, pour sensibiliser à l’urgence climatique, et comment intéresseriez-vous le grand nombre à cette question ?

A. B. : Évidemment, je pense qu’il a un rôle très important à jouer… En ce qui me concerne, je n’ai pas encore trouvé la façon de l’aborder.

Il y a un truc que je regrette : il y a un film génial de Charles Ferguson, celui qui a fait « Inside Job » sur la crise financière, et qui a eu l’Oscar du meilleur documentaire. C’est un film génial.

Il a fait un 2e film génial, qui s’appelle « Time to Choose » sur l’environnement. C’est un film qui m’a appris tout ce que je sais sur les questions environnementales. Il n’est jamais passé en France, sauf quand je l’ai invité à passer au Théâtre de la Ville, parce que j’avais fait une programmation là-bas, mais il n’a jamais été distribué en France.

Je me dis un peu que, plutôt que de faire un autre film sur le même sujet – je ne ferai jamais aussi bien que lui !  – pourquoi ne pas essayer de diffuser ce film en France ?

Après, je pense qu’on a tous envie d’infléchir ce qui est en train de se passer, qui est une catastrophe absolue, et on cherche tous ce qu’on pourrait faire. Moi, c’est évident que si je trouve une façon de le faire, qui me corresponde, dont j’aie l’impression que quelqu’un d’autre le ferait moins bien que moi, je le ferai… Pour l’instant, je n’ai pas trouvé la façon d’aborder la question.

Antonin Baudry, photo © Vidhushan Vikneswaran pour Le Vent se Lève

LVSL : Le mot de la fin : en 1987, Libération avait publié un hors-série où la même question était posée à 700 cinéastes venus du monde entier « Pourquoi filmez-vous ? ». Nous vous proposons le même jeu, donc : « Antonin Baudry, pourquoi filmez-vous ? »

A. B. : Ce qui me travaille, c’est le rapport au réel. C’est très curieux de filmer : on crée une fiction, mais c’est le réel qu’on capture dedans qui crée la magie, donc c’est une façon d’interroger le monde.

En fait, j’essaie de comprendre ce qui se passe autour de moi. J’ai toujours l’impression de ne pas comprendre le monde, et d’essayer de le comprendre. C’est pour ça que je suis parti dans la diplomatie, c’est pour ça que j’ai fait des maths quand j’étais petit, que je lis des livres, et c’est pour ça que je filme quand je filme, c’est pour essayer de comprendre… Je crois.

 

* située sur la Cinquième Avenue, en face du Metropolitan Museum of Art, à Manhattan

Retranscription : Hélène Pinet

Photo à la Une : Antonin Baudry © Vidhushan Vikneswaran pour Le Vent se Lève

Nathan Sperber : « Pour Gramsci, le combat est beaucoup plus vaste qu’un simple assaut »

©Vincent Plagniol
Nathan Sperber à l’université d’été de Le Vent Se Lève le 15 juillet 2018 ©Vincent Plagniol

Nathan Sperber est socio-économiste, chercheur à l’université de Fudan à Shanghaï et co-auteur avec George Hoare d’une Introduction à Antonio Gramsci (La Découverte, 2013, 128p). Dans cet entretien, nous avons voulu l’interroger sur les concepts essentiels du penseur sarde tels qu’il les a développés dans ses Cahiers de prison. Propos recueillis par Antoine Cargoet, retranscription réalisée par Marie-France Arnal.


LVSL – La pensée de Gramsci connaît un regain de popularité parmi les intellectuels et les leaders politiques. Dans leur esprit, son apport se résume souvent à la “bataille culturelle” définie comme une lutte pour s’approprier les mots et les imposer. Pouvez-vous revenir sur la place qu’occupe la culture dans la création d’une hégémonie chez Gramsci ?

Nathan Sperber – Pour répondre à cette question, il faut revenir sur la notion d’hégémonie elle-même. L’hégémonie a trait à quelque chose de plus vaste qu’une dynamique qui opère dans la sphère de la culture. Fondamentalement, c’est une manière d’exercer le pouvoir dans une société et par là même de transformer cette société. C’est une relation qui opère entre ceux qui exercent le pouvoir et l’ensemble de la société, et qui parvient, dans une certaine mesure, à faire consensus, à arrimer les gouvernés à un projet politique d’ensemble.

L’hégémonie est donc quelque chose qui met en jeu toutes les grandes dimensions de la vie sociale : le pouvoir politique – le rapport entre État et société -, la vie économique – ce que les marxistes appellent les “relations de production” -, et enfin le domaine de la vie culturelle et de l’idéologie. Ce dernier domaine est animé par les intellectuels de métier et est aussi marqué par la parole étatique. Ces discours viennent également irriguer ce que Gramsci appelle le “sens commun”.

L’hégémonie embrasse donc la culture au sens large. Elle s’appuie sur la culture de l’État, la culture des intellectuels, et la culture populaire. Cette dernière prend la forme de conceptions de la vie présentes au sein des grandes masses de la société. Néanmoins, si l’hégémonie repose sur un travail culturel, elle ne s’y réduit pas: une équivalence entre ambition hégémonique et “combat culturel” rend imparfaitement compte de ce qu’est l’hégémonie. L’hégémonie, c’est un tout qui rassemble des dimensions idéologiques, politiques, économiques. La culture est l’une de ces dimensions.

LVSL – Quelle place prend alors le “bloc historique” dans la construction de l’hégémonie ? Quels rapports entretiennent la culture et les structures matérielles ?

Nathan Sperber – Le bloc historique permet à Gramsci de penser la façon dont la société forme un tout. Une société se fonde sur les relations entre les différentes sphères de la vie sociale. Ces sphères s’articulent tout en préservant leur autonomie relative. L’idée du bloc historique vient à Gramsci alors qu’il cherche à retravailler les concepts marxistes d’infrastructure et de superstructure pour penser les rapports entre les différentes sphères, ou les différents niveaux, de la vie sociale. Tel niveau n’est pas strictement déterminé par tel autre, ils sont interdépendants et relativement autonomes.

Si on reprend à son compte cette conception du bloc historique, on en vient à l’idée qu’il y a des blocs historiques qui donnent lieu à des hégémonies affirmées, d’autres à des dynamiques de désintégration hégémonique voire de reconstruction hégémonique selon les sociétés et les époques. Le bloc historique est presque une méthodologie, l’exigence d’appréhender la société comme un tout. L’hégémonie s’incarne ainsi dans des configurations concrètes d’un bloc historique à un autre.

LVSL – Chez Gramsci, la “crise organique” semble avoir trois issues possibles : la solution “césariste”, le “transformisme” et le passage du capitalisme à une autre forme d’organisation du social. Qu’est ce qui détermine ces trois solutions ?

Nathan Sperber – Ce n’est pas aussi simple. Ces trois solutions ne sont pas des propositions exprimées en termes systématiques ou exhaustifs, tout simplement parce que Gramsci écrivait en prison dans des conditions où il ne s’était jamais mis en tête de produire une œuvre définitive, comme un livre ou un traité historique ou théorique. Au contraire, il additionnait des notes qu’il voyait souvent comme préparatoires à de futurs ouvrages. Ceci explique le côté inachevé mais aussi ouvert de son propos : il n’offre pas de définitions arrêtées des notions de crise organique, de transformisme et de césarisme.

Par exemple, en plusieurs endroits des Cahiers de prison, Gramsci utilise la notion de transformisme. Il le fait d’abord dans un sens réduit pour dire les évolutions de la vie politique italienne dans les décennies suivant le Risorgimento, qui voient des personnalités situées tantôt à gauche et tantôt à droite au parlement s’agréger dans une succession de coalitions centristes. La notion est alors limitée aux dynamiques de la vie parlementaire. Mais il lui arrive de l’utiliser aussi dans un sens plus large : le transformisme ne reflète plus alors l’évolution des comportements parlementaires, mais une transformation de plus grande ampleur, en lien avec ce qu’il appelle la “révolution passive”. Dans ce dernier sens, le transformisme est le processus qui voit des éléments épars de la société, notamment des intellectuels au sens le plus large, se rallier progressivement, de façon individuelle, ou « moléculaire », à l’ordre social.

Quant à la crise organique, c’est la crise des relations organiques de la société. Gramsci fait sienne la lecture marxiste. Pour lui, les rapports les plus structurants sont ceux entre capital et travail, entre les deux classes fondamentales que sont la classe capitaliste (la bourgeoisie) et la classe ouvrière (le prolétariat). La notion de crise organique ne peut que signifier une crise où ces rapports sont en voie de se renverser, même si cette crise peut durer des décennies. Autrement dit, c’est une crise qui amène à un point de basculement possible les rapports fondamentaux du mode de production.

« Il faut résister à la tentation de voir des crises organiques un peu partout aujourd’hui. »

Une crise organique, qu’il faut bien savoir distinguer d’une crise conjoncturelle, a comme symptôme une crise de l’autorité et une crise de la représentation. Elle survient lorsque les forces politiques établies, c’est-à-dire les organisations politiques de la bourgeoisie, n’arrivent plus à représenter les masses. C’est en de tels moment que les organes de l’État et l’administration semblent flotter au-dessus de la société, parce que les partis politiques perdent leur rôle de médiation entre la société et l’État.

Gramsci évoque alors la possibilité d’une voie césariste, d’une reprise en main plus ou moins militarisée du pouvoir. Cela correspond à l’irruption d’une personnalité forte qui, en prenant le pouvoir, n’exprime pas tant ses propres qualités intrinsèques que la crise foncière de l’ensemble du bloc historique. Gramsci évoque également des cas de césarisme collectif. Par exemple, le gouvernement d’union nationale entre les Conservateurs britanniques et une partie du Labour dans les années 1930.

La crise organique dure dans la mesure où l’alternative, la possibilité d’un monde nouveau porté par le prolétariat, n’arrivent pas encore à éclore. On est dans un entre-deux, dans ce qu’il appelle un “interrègne”. Il y a une citation célèbre de Gramsci sur l’interrègne et les symptômes morbides de celui-ci. Dès qu’il y a une crise organique et que le nouveau ne peut pas naître, que le prolétariat n’est pas encore prêt – par l’intermédiaire du “Prince moderne”, c’est-à-dire du Parti communiste – à assumer le pouvoir d’État et à exercer une nouvelle hégémonie, le pouvoir de la classe bourgeoise et son expression politique se fragilisent. Cela peut entraîner un enchaînement de césarismes et de coups d’État. Le pouvoir se durcit. Il s’exerce de plus en plus sans le consentement des grandes masses. C’est le passage de l’hégémonie à la domination, d’un pouvoir éthico-politique qui arrive à persuader les grandes masses à un pouvoir coercitif, dominateur et dictatorial.

Chez Gramsci, la crise organique est la crise des structures les plus fondamentales de l’ordre social. Par ailleurs, des déstabilisations politiques peuvent également avoir lieu dans des contextes de crises conjoncturelles et non organiques. Par exemple, le passage d’une économie capitaliste fordienne à une économie capitaliste néolibérale représente une transformation d’ampleur, qui se manifeste aussi par des évolutions de la vie politique, mais qui reste interne au capitalisme. Ce changement peut se penser en termes de transition conjoncturelle, de crise conjoncturelle de la société capitaliste. De tels épisodes conjoncturels sont en mesure de provoquer, eux aussi, des phénomènes de crise d’autorité voire de césarisme.

La distinction entre crise conjoncturelle et crise organique est importante. A mon avis il faut résister à la tentation de voir des crises organiques un peu partout aujourd’hui. On parlera surtout de crise organique au sens gramscien si l’on considère que le capitalisme est arrivé à un point où son effondrement prochain est à l’horizon. Il faut être prudent avec ces notions si on veut rester proche du sens marxiste que Gramsci leur donne.

LVSL – Gramsci apprécie les métaphores guerrières pour analyser les tenants et les aboutissants des crises politiques. Il utilise notamment les concepts de “guerre de mouvement” et de “guerre de position”. Comment l’articulation entre ces deux concepts s’effectue-t-elle ?

Nathan Sperber – Les métaphores militaires sont effectivement très fréquentes chez Gramsci. Cet usage est courant dans sa génération. Celle-ci se mêle de politique à la sortie de la Première Guerre mondiale. Pour elle, les questions militaires ont pu être vécues dans la chair. Par ailleurs, Gramsci appartient à un camp politique en Italie qui prend comme modèle la Révolution d’Octobre. Celle-ci a pris la forme d’un assaut sur le Palais d’hiver, un assaut de type militaire, même s’il n’y a pas eu de bataille de grande ampleur ce jour-là. La lecture militaire peut s’appliquer à la Révolution bolchevique, à laquelle succède justement une guerre civile. Les questions militaires sont donc des questions très concrètes pour des communistes des années 1920 comme Gramsci, pour qui l’éventualité du combat révolutionnaire armé était une évidence.

C’est dans ce contexte que Gramsci reformule la distinction entre guerre de mouvement et guerre de position, distinction qui existait dans la stratégie militaire européenne depuis longtemps. En 1914, les états-majors, de façon erronée, tablent sur une guerre de mouvement, d’où la nécessité de mobiliser les troupes au plus vite. C’est ce que les états-majors allemand et français ont tenté de faire, pour se retrouver finalement dans une très longue guerre de tranchées : une guerre de position. En ce qui concerne l’Italie, il y a même une résonance plus immédiate. Pendant la Première Guerre mondiale, l’un des dirigeants militaires italiens, Luigi Cardona, lance des offensives contre les troupes autrichiennes qui se soldent par des échecs à répétition puis par la déroute de la bataille de Caporetto.

Gramsci invoque ces éléments pour aborder la question de la stratégie des révolutionnaires en Europe. Il établit un contraste entre ce qu’il appelle la révolution à l’Est et la révolution à l’Ouest. La révolution à l’Est est la révolution bolchevique. Si la révolution bolchevique a réussi, la révolution en Europe de l’Ouest donne lieu à une succession d’échecs au sortir de la guerre : échec du Biennio Rosso [ndlr, les deux années rouges qui font suite au soulèvement des ouvriers de Turin], échec de la révolution spartakiste en Allemagne, échec de la révolution des conseils en Hongrie.

Introduction à Antonio Gramsci au format Les Repères, éditions La Découverte.

Face à ce constat, Gramsci essaie de comprendre en quoi les structures foncières des sociétés sont différentes et appellent des réponses différentes de la part des révolutionnaires. Il constate qu’à l’Est, la guerre de mouvement prévalait parce que le pouvoir était entièrement concentré dans l’État tsariste, la société civile était faible. La bourgeoisie industrielle russe, avant la Première Guerre mondiale, commence à se développer, mais n’atteint pas le niveau démographique ni bien sûr le niveau de sophistication institutionnelle des classes bourgeoises occidentales. Dès lors, puisque le pouvoir dans la société est principalement concentré dans l’État tsariste, faire tomber cet État c’est prendre le pouvoir.

En Europe de l’Ouest la situation est différente. Sa propre expérience du combat politique, ses réflexions sur l’histoire européenne, sur le développement de la société bourgeoise à la suite de la Révolution française au XIXème siècle, amènent Gramsci à mettre au premier plan le fait que le pouvoir, dans les sociétés de l’Ouest, se réfracte non seulement dans ce qu’il appelle la société politique, dans l’État et ses instruments d’administration et de répression, mais aussi dans la société civile. La société civile, selon lui, comprend les grandes institutions qui structurent la vie culturelle et idéologique : les journaux, les médias au sens le plus large, les écoles, les universités, les religions organisées, etc. Toutes ces institutions sont des sites de pouvoir, qui ont la particularité de ne pas s’appuyer directement sur la force policière ou militaire. C’est là où s’engendre la dimension idéologique de l’hégémonie : le consentement, la persuasion permanente de populations entières qui adhèrent ainsi à un ordre établi.

L’idée de guerre de position est l’idée que la révolution est un combat qui ne peut pas seulement viser un assaut sur l’État comme ce qui a pu réussir dans les circonstances exceptionnelles de la Révolution bolchevique. Ce doit être une ambition de prendre le pouvoir de façon générale dans la société. Cela implique d’investir l’ensemble des sites du pouvoir. C’est le combat des ouvriers au point de production, dans les entreprises, par les grèves. C’est également le combat pour investir les lieux du pouvoir idéologique dans la société, ce que Gramsci appelle les “appareils hégémoniques”.

Il est important de noter que, chez Gramsci, le domaine de l’idéologie n‘est pas quelque chose qui existe purement au niveau des discours mais que c’est quelque chose qui est vraiment ancré dans les institutions que sont les écoles, les universités, les grands journaux, les maisons d’édition, etc. En somme, tout ce par quoi, à l’époque, la culture est produite, se diffuse et résonne dans l’ensemble plus vaste qu’est la société.

« Le combat est beaucoup plus vaste qu’un simple assaut. »

La guerre de position est une guerre qui cherche à investir ce terrain-là. C’est une guerre lente, une guerre de siège et non une guerre d’assaut. Elle consiste à essayer d’influer sur ces institutions ou à créer de nouvelles institutions pour prendre l’ascendant sur les appareils hégémoniques existants. C’est une guerre de très longue haleine, dans laquelle le mouvement ouvrier, le mouvement communiste, se lance avec peu d’armes à sa disposition, puisque c’est un mouvement qui, par définition, ne domine pas les institutions culturelles dominantes de la société bourgeoise.

Il y a une correspondance très forte entre guerre de position et hégémonie chez Gramsci. Une guerre de position est nécessaire parce que l’hégémonie justement se construit à la fois dans les sphères économique, politique et culturelle. Pour se construire dans tous les grands domaines de la société, elle a besoin de réserves infinies d’efforts, de patience et d’ingéniosité.

Cependant, ce serait une erreur de penser que Gramsci met pour autant une croix sur la guerre de mouvement dans les sociétés d’Europe de l’Ouest. Ce qu’il propose plutôt, c’est de faire de la guerre de mouvement un complément nécessaire à la guerre de position au sens où, dans tout processus de prise de pouvoir par un mouvement en scission avec la société établie, il y a des moments où l’assaut se justifie, où il s’agit de prendre l’État. Seulement, il ne faut pas simplement se concentrer là-dessus. Le combat est beaucoup plus vaste qu’un simple assaut. C’est d’ailleurs le reproche que Gramsci fait à Georges Sorel et même à Rosa Luxembourg dans le pamphlet Grève de masse, parti et syndicat tombe dans le piège du volontarisme.

LVSL – Autre concept central dans la pensée gramscienne : le “sens commun”. On peut le mettre en rapport avec le rôle qu’entretient l’imaginaire de l’adversaire dans la construction d’une hégémonie. Quelle place attribuer à ce concept dans le corpus théorique gramscien ?

Nathan Sperber – Le sens commun est central chez Gramsci, qui fait reposer toute sa pensée du politique sur l’expérience quotidienne des êtres humains. Le sens commun, c’est l’ensemble des conceptions les plus fondamentales par lesquelles tous les individus de la société perçoivent et interprètent leur environnement, leur société et leur propre personne. Ce sont les idées les plus répandues, les plus communes par lesquelles on se situe soi-même dans la société.

Pour Gramsci, l’action politique est précisément ce qui transforme les conditions de vie élémentaires en société, transformation réalisée par des êtres humains sur la base de certaines de leurs conceptions critiques. Il s’inspire ici des idées du jeune Marx sur la centralité de la praxis, l’activité critico-pratique. C’est l’activité humaine pensée, concrète, critique vis-à-vis de l’environnement, qui est le fondement de toute transformation sociale. Il faut partir de là. C’est une pensée du politique qui ne procède pas du haut de la société, qui ne part pas de l’État ou d’une avant-garde mais qui cherche à situer les fondements de la politique dans les pratiques quotidiennes, dans la façon dont les êtres humains sont capables, au niveau le plus élémentaire, d’appréhender leur environnement et d’agir sur lui.

LVSL – Comment le parti doit-il se positionner vis-à-vis du sens commun ?

Nathan Sperber – Gramsci fait sienne la conception marxiste selon laquelle la révolution dans les relations de production doit s’appuyer sur la formation d’une classe sociale, d’un acteur collectif de transformation qui est le prolétariat. Chez Marx comme chez Gramsci, la révolution n’est pas le fait d’une clique, d’un groupe ou d’une élite, mais bien d’une classe, le prolétariat, organisée en parti.

La question se pose alors des rapports entre le parti, la classe et le reste de la société. Même si c’est une classe qui est l’acteur principal de la révolution, celle-ci, dans une visée hégémonique, doit embrasser d’une manière ou d’une autre l’ensemble de la société. Cela amène aussi à la question du sens commun. Dans quelle mesure, les activités, les positions du parti peuvent-elles être en résonance avec le sens commun de différents groupes sociaux ? Et comment le parti lui-même peut-il essayer de transformer le sens commun ?

Gramsci évoque notamment la nature des liens à entretenir entre la direction du parti et le sens commun des ouvriers. Il parle à ce sujet d’un mouvement de va-et-vient, d’une « philologie vivante ». Les idées mises en avant par le parti doivent trouver une résonance dans le sens commun de la base. Ces idées se voient du même coup transformées au contact du sens commun, qui va imprimer ses demandes et ses aspirations sur la direction du parti. Une correspondance, qui est tout sauf statique, entre la ligne du parti et le sens commun est donc nécessaire.

L’espoir de Gramsci est que le marxisme, ce qu’il appelle la philosophie de la praxis, puisse pénétrer le sens commun dans le cadre d’une révolution de ce dernier. La philosophie marxiste doit devenir vie. Elle doit irriguer le sens commun d’une classe sociale qui doit ensuite représenter la force active et fondatrice d’une action révolutionnaire, porteuse d’une nouvelle hégémonie.

C’est exceptionnellement ambitieux de la part de Gramsci d’espérer ainsi qu’une philosophie devienne vie et se transforme, entraînant parti et masses dans une révolution qui soit simultanément économique, politique et culturelle et qui fonde une nouvelle hégémonie. C’est une ambition qui vise bien au-delà de la seule prise de pouvoir sur l’État.

LVSL – L’intellectuel joue un rôle très important d’articulation entre le parti et les masses. Quelle conception Gramsci a-t-il du rôle de ces intellectuels dans la vie politique et quel rôle doivent-ils jouer dans la réforme intellectuelle et morale qu’il appelle de ses vœux ?

Nathan Sperber – Gramsci se pose, pour son temps, la question de l’intellectuel révolutionnaire qui est un intellectuel communiste. Par ailleurs ses réflexions historiques le conduisent à faire une distinction entre l’intellectuel « traditionnel » qui relève de la longue durée européenne et qui n’est pas attaché à un groupe social ou à une classe particulière – c’est par exemple le clerc, l’ecclésiastique tel qu’il pouvait exister pendant le Moyen-Âge et après – et d’un autre côté, l’intellectuel « organique » qui, par ses idées, accompagne la montée en puissance et l’hégémonie d’une classe. Il a en tête, surtout, l’exemple de la société bourgeoise et de l’intellectuel organique qui accompagne son développement au XIXe siècle. Cet intellectuel organique de la bourgeoisie au XIXe siècle peut avoir différents avatars, de Guizot à Zola. Gramsci appelle ces intellectuels l’autocritique vivante de la classe bourgeoise.

Il donne aussi une définition très large de l’intellectuel. Chez lui ce qualificatif n’englobe pas seulement les écrivains et les penseurs, mais comprend aussi les maîtres d’école, les membres de la haute fonction publique qui pensent les questions et agissent en conséquence, même les hauts gradés militaires, qui sont aussi selon lui amenés à exercer une fonction intellectuelle dans la société au sens où ils reprennent des idées et des doctrines pour les déployer dans leur domaine propre. Ce sont tous ces intellectuels organiques de la société bourgeoise qui ont pensé, chacun à leur manière et en temps réel, l’évolution de cette société.

Les intellectuels organiques ne sont pas seulement la mouche du coche de la classe dominante, ce sont des « persuadeurs permanents », des personnes qui insufflent une énergie et une conscience de soi dans l’ordre politique. Ils donnent vie à l’hégémonie. C’est par l’action de ses intellectuels, et parce qu’elle ne se réduit pas à une exploitation nue de la classe ouvrière par le capital, que la société bourgeoise jouit d’un tel pouvoir d’attraction. Cette société produit non seulement des biens industriels mais aussi des contenus culturels très variés qui peuvent se diffuser, se réfracter dans la société, « faire société » et ainsi contribuer à la construction d’une hégémonie.

Gramsci voudrait que le Parti communiste, qu’il appelle en référence à Machiavel le “Prince moderne”, soit peuplé d’intellectuels organiques du prolétariat, tel qu’il se considère lui-même. Il souhaite que la classe ouvrière qui, a priori, n’est pas composée de personnes ayant accès aux institutions élitaires, puisse par l’intermédiaire de son parti former des intellectuels organiques. Ces intellectuels doivent permettre au parti de penser son action avec un degré supérieur de perspective historique, comme ils doivent animer la relation d’échanges constants, de va-et-vient et de philologie vivante du parti avec le sens commun.

L’intellectuel organique doit aussi assumer la jonction entre une classe et — puisqu’il faut construire l’hégémonie au-delà d’une classe — toute une société. Cela fait de lui la charnière de l’hégémonie, qui vise justement à articuler la montée en puissance d’une classe fondamentale à travers les domaines économique, politique et culturel.

L’intellectuel organique joue donc un rôle essentiel chez Gramsci. Cependant, il ne faut pas oublier que c’est un intellectuel qui est organique parce qu’organiquement lié à un mouvement plus large, porté par une classe sociale révolutionnaire.

LVSL – Dans les Cahiers de prison, on remarque une certaine fascination pour le jacobinisme. Comment peut-on expliquer cette admiration pour la période révolutionnaire française ?

Nathan Sperber – La façon dont Gramsci interprète la Révolution française en général et son épisode jacobin en particulier alimente ses réflexions sur l’hégémonie. À ses yeux, cet épisode est l’illustration la plus retentissante de la construction d’une hégémonie bourgeoise naissante. Il souligne également un contraste entre le projet politique jacobin et ce qui a eu lieu pendant le Risorgimento et l’édification politique de l’État italien unifié à la fin du XIXe siècle.

Pour Gramsci, la Révolution française voit à ses débuts l’ascendant d’intérêts commerciaux, incarnés par les Girondins, dont l’horizon est limité par leur positionnement économique dans la société française de l’époque. Les Jacobins relèvent aussi à leur manière d’un groupe social délimité, ce sont des membres du Tiers-État, par exemple des avocats, ils dessinent une sociologie bien définie. Cependant – et c’est pour cela que Gramsci les admire et voit en eux une force hégémonique de l’époque – les Jacobins tiennent un discours et portent un programme de transformation politique qui va bien au-delà de leurs simples intérêts de groupe ou même de classe. Ils incarnent un projet politique qui dépasse les intérêts de la proto-bourgeoisie française telle qu’elle pouvait exister à l’époque, en s’adressant aussi au peuple parisien des ateliers et aux paysans. Les Jacobins défendent une répartition des terres agricoles la plus égalitaire possible. Ils mobilisent des pans entiers de la population dans les guerres révolutionnaires. Ils parviennent en somme, à l’intérieur d’une dynamique révolutionnaire très serrée dans le temps, à attirer vers eux, à intégrer dans leur programme, des grandes masses populaires. Aux yeux de Gramsci c’est le moment le plus remarquable et le plus admirable de toute la séquence révolutionnaire française. C’est un épisode durant lequel un groupe particulier, les Jacobins, a su se projeter en-dehors de lui-même et universaliser ses intérêts pour construire une hégémonie.

A l’inverse, ce que déplore Gramsci dans la trajectoire de la construction politique italienne à la fin du XIXe siècle, c’est que ceux qui ont unifié l’Italie lors du Risorgimento n’ont jamais atteint la capacité des Jacobins à embrasser les masses dans un projet politique. Le Risorgimento est un processus politique qui s’est joué au niveau des gouvernants du royaume de Piémont-Sardaigne et d’acteurs politiques socialement privilégiés – les Modérés de Cavour, le parti dit de l’Action de Mazzini et de Garibaldi – mais qui a laissé dans une grande passivité les masses paysannes. Gramsci voit donc un contraste très révélateur entre la passivité des masses paysannes italiennes, qui représentaient la grande majorité de la population à l’époque, et la mobilisation de la population française durant l’épisode jacobin de la Révolution. C’est ce qui l’amène à parler d’hégémonie pour le jacobinisme et de révolution passive pour le Risorgimento.

Gramsci n’admire pas tant les Jacobins pour leurs discours, pour leurs doctrines, que pour leur ambition d’hégémoniser une société entière par des actions concrètes de transformation de cette société. Pour lui, le jacobinisme a été quelque chose d’extrêmement porteur dans une conjoncture particulière du passé : l’avènement d’une hégémonie bourgeoise. En revanche, le jacobinisme n’est pas selon lui une cause qui doit être récupérée ou revendiquée à sa propre époque, où le contexte est devenu celui de l’opposition du prolétariat révolutionnaire à la société capitaliste. Le programme politique des Jacobins a perdu son actualité et est même devenu réactionnaire avec le changement d’époque. L’horizon politique de Gramsci est bien celui de la révolution communiste.

LVSL : Gramsci a beaucoup écrit sur la question méridionale, sur le sous-développement du Sud de l’Italie et sa mauvaise intégration dans l’ensemble national. Comment analyse-t-il cette construction inachevée de la nation italienne ?

Nathan Sperber – Le Risorgimento représente une transformation radicale du champ politique italien. En même temps, il laisse des grandes masses hors du jeu politique : en particulier les paysans, qui sont peu éduqués et qui souvent ne savent parler que leur dialecte local. Jusqu’à l’époque de Gramsci, les paysans restent beaucoup plus nombreux que les ouvriers en Italie. Le sens commun populaire est par ailleurs tributaire ce cette trajectoire historique durant laquelle les grandes masses ont été laissées largement passives.

Il y a ensuite, au sortir de la Première Guerre mondiale qui a envoyé au front des paysans comme des ouvriers, l’expérience du Biennio Rosso, des grandes grèves industrielles à Turin, notamment dans les usines Fiat. Les ouvriers turinois eux-mêmes ont souvent des origines rurales. Gramsci durant les années 1920 tente d’identifier les limites du Biennio Rosso, de comprendre pourquoi ce mouvement n’a pas su entraîner une révolution. Il observe par exemple que le regard des ouvriers sur les événements restait pétri de notions conservatrices, elles-mêmes juxtaposées à des aspirations au changement. Ce qui illustre accessoirement le caractère jamais parfaitement cohérent du sens commun, qui est en pratique un mélange d’idées conservatrices et de désirs de transformation. Mais une autre raison plus fondamentale de l’échec du Biennio Rosso, affirme Gramsci, est que les masses paysannes italiennes n’ont pas rejoint les ouvriers dans la lutte. Leur potentiel d’action politique s’est trouvé neutralisé par le fonctionnement propre de l’ordre politique italien.

Gramsci tente donc de dessiner les dynamiques d’une société italienne qui est en ébullition dans les villes et qui commence à se disloquer dans les campagnes à la suite de l’expérience de la Première Guerre mondiale. Il doit aussi faire le constat que les ouvriers italiens, et son propre parti, ne sont pas encore en mesure de porter un mouvement qui puisse faire le lien, la jonction entre le côté urbain et le côté rural, entre ouvriers et paysans.

À ce sujet, il écrit un texte, peu de temps avant son emprisonnement : Quelques thèmes de la question méridionale. Il y traite de la question méridionale par le prisme de la stratégie politique. Il y jette aussi les bases de la notion d’hégémonie qu’il développera ensuite dans les Cahiers de prison. Il y interroge la manière de faire ce lien entre le combat ouvrier, le mouvement communiste, qui est très urbain, et les aspirations des masses paysannes italiennes, afin d’arriver à une majorité fondée sur des alliances entre classes et groupes sociaux. Il se demande ce que doit faire le mouvement ouvrier italien pour prétendre à exercer un pouvoir d’attraction vis-à-vis de la société rurale. A cette fin il se livre à un véritable tableau sociologique de l’Italie méridionale, distinguant en particulier trois groupes sociaux. Premièrement, les propriétaires terriens qui sont l’élite traditionnelle de l’Italie méridionale: s’ils sont si puissants, c’est que l’Italie n’a pas connu de redistribution égalitaire des terres comme en France au moment de la Révolution. Deuxièmement, ceux qu’il nomme les petits intellectuels de l’Italie rurale : les instituteurs, les apothicaires, les notaires de village, etc. Troisièmement, les paysans qui sont la vaste majorité.

Gramsci s’interroge donc : comment les paysans pourraient-ils être amenés à mettre en résonance leurs aspirations avec le mouvement ouvrier des villes, et comment le mouvement ouvrier lui-même, donc le Parti communiste, doit-il agir envers les paysans et transformer son discours dans cette visée ? C’est toujours un va-et-vient, ce n’est jamais un parti qui va réussir à attirer comme par alchimie un autre groupe. Cela se fait par des réponses concrètes apportées à des aspirations concrètes. Gramsci pose aussi la question suivante : comment faire pour que ces intellectuels de village, qui ne sont pas des intellectuels organiques de quelque hégémonie que ce soit, mais plutôt des intellectuels traditionnels, au sens où il y a toujours eu ces sortes de couches intermédiaires dans l’Italie rurale, puissent trouver leur compte dans une transformation sociale qui serait portée par le mouvement ouvrier ? C’est pour lui un enjeu crucial car ces petits intellectuels à la campagne, s’ils devaient se rapprocher collectivement de la cause communiste, et prendre parti pour les paysans contre les propriétaires terriens, seraient en mesure de renverser entièrement les rapports sociaux dans l’Italie rurale.

LVSL : Gramsci connaît un regain d’intérêt ces derniers années. C’est une des références d’Ernesto Laclau et Chantal Mouffe, et des intellectuels populistes comme Iñigo Errejón. Peut-on considérer que le populisme démocratique est un héritage de la pensée gramscienne ?

Nathan Sperber – Il y a un héritage au sens où ces nouveaux mouvements politiques décrits comme populistes font appel aux idées de Gramsci et à des pensées qui s’inspirent de ce dernier. Parfois leurs cadres et leurs dirigeants trouvent une inspiration directe dans la lecture de ces textes. De ce point de vue-là, il y a un héritage intellectuel indéniable. Cependant, il existe des différences importantes entre la formulation de ces idées populistes et les propos de Gramsci lui-même. Donc s’il y a bien inspiration, on peut aussi souvent parler de révision voire de déformation des idées de Gramsci.

A mon avis il n’y a pas de correspondance intime entre les idées et les objectifs originels de Gramsci et ce qui se dit et se fait dans les mouvements populistes d’aujourd’hui. D’ailleurs, les personnes lucides au sein de ces mouvements le savent très bien et assument sans difficulté le fait de trouver une inspiration dans Gramsci tout en cherchant à transformer, à réviser certains aspects de sa pensée pour les combats politiques actuels. Je ne dis pas que c’est illégitime, c’est à examiner et à discuter au cas par cas.

Le contraste le plus flagrant entre la pensée de Gramsci et les idées des mouvements populistes actuels réside dans le fait que ces derniers récusent explicitement la conception marxienne de la lutte des classes. Les populistes rejettent l’idée qu’il y a principalement deux classes en lutte qui sont le prolétariat et la bourgeoisie. Chantal Mouffe et Ernesto Laclau sont très clairs sur ce point, ils écrivent que la primauté de la lutte des classes n’est plus d’actualité. Or, on sait que Gramsci structurait toute sa pensée dans ces termes-là. Chez Gramsci, le Prince moderne est le parti du prolétariat, l’intellectuel révolutionnaire est l’intellectuel organiquement lié au prolétariat, et ainsi de suite.

La seconde différence, c’est que les penseurs populistes prennent plus largement leurs distances avec l’analyse structurelle du capitalisme. Ainsi Mouffe et Laclau, dans leur ouvrage Hégémonie et stratégie socialiste, proposentune conception radicalement constructiviste du politique, où les intérêts, au lieu de préexister au moment politique, au lieu d’être ancrés dans les rapports de production, dans la vie économique, dans des relations d’exploitation, dans des relations de travail, sont entièrement tributaires de la sphère du discours et de la construction à laquelle ils peuvent donner lieu dans cette sphère.

Je leur ferais la critique de tout aplatir sur le moment discursif ou idéologique. C’est aussi abandonner la façon dont Gramsci pensait le bloc historique. Mouffe et Laclau évoquent le bloc historique en lui donnant une portée beaucoup plus réduite comparé au propos de Gramsci, chez qui toute l’hégémonie s’articule sur l’interdépendance entre ce qui se passe dans la sphère économique, dans la sphère politique et la sphère culturelle. Dans la pensée de Mouffe et Lacau, il y a la volonté d’affirmer que les catégories essentielles de la politique sont construites, que ce sont les discours qui les construisent et que c’est là qu’il faut s’investir entièrement. Or, on pourrait très bien renoncer à l’idée que le ressort foncier du politique dans la société est la lutte des classes entre prolétariat et bourgeoisie, tout en continuant à fonder sa réflexion critique sur une analyse structurelle de l’économie, ce que Mouffe et Laclau ne font pas.

Je ne veux pas suggérer que le domaine économique détermine de façon univoque ce qui se passe dans la sphère politique, ce serait du déterminisme vulgaire. Mais quant à cet aspect important des rapports entre l’économique et le politique, j’ai parfois l’impression, justement, que les mouvements populistes flottent un peu. Tantôt, ils sont partisans de la ligne la plus iconoclaste, celle formulée par Mouffe et Laclau dans les années 1980, qui consiste à dire que les intérêts sont avant tout construits discursivement. Pourtant, les militants, les cadres, les dirigeants des mouvements populistes vont aussi souvent admettre que leur ascension est tributaire d’une conjoncture socio-économique particulière, la crise de 2008 en particulier, et plus largement de transformations du capitalisme depuis plusieurs décennies. Ce qui revient peut-être à accepter en creux l’idée que les intérêts sont toujours pour partie économiquement structurés. A titre personnel, en tout cas, je pense qu’il est assez dommageable de renoncer à l’analyse structurelle ou organique du capitalisme et d’axer entièrement son combat sur les discours politiques, sur la bataille des mots dans le champ politique.

Le troisième contraste entre les idées de Gramsci et les théories du populisme a trait au rôle du parti. Chez Gramsci, justement parce qu’il y a une classe sociale révolutionnaire qui vise à construire une hégémonie dans la société, il y a aussi une organisation qui est portée par cette classe sociale et qui agit en son nom : le parti. Ce parti est organisé et hiérarchisé. Gramsci fait d’ailleurs appel à une métaphore militaire pour décrire son fonctionnement : il y a l’état-major en haut qui se compose des dirigeants ; il y a les sous-officiers qui sont les cadres du mouvement ; et il y a les soldats qui sont tous les autres membres de l’organisation. Chez Gramsci, alors même qu’il y a nécessairement un va-et-vient entre la ligne du parti et les aspirations des masses, il y a aussi toute une organisation hiérarchisée. Sur cet aspect-là Gramsci trouve clairement une inspiration chez Lénine.

Un tel modèle du parti est absent chez Mouffe et Laclau, qui font au contraire l’éloge d’une plus grande horizontalité, d’une convergence d’aspirations disparates, sans que l’une prime sur l’autre dans un rapport de priorité établie des luttes. L’idée centrale chez Gramsci du rôle dirigeant d’une élite politique est aussi largement évacuée chez Mouffe et Laclau. La notion même d’élite en politique peut apparaître conservatrice ou réactionnaire mais Gramsci fait néanmoins le choix de se l’approprier. A son époque les théories élitistes de la société sont associées à des penseurs influents comme Gaetano Mosca, Vilfredo Pareto et Robert Michels. Tout en rejetant les thèses de ces penseurs, qui n’ont rien de démocratique, Gramsci se pose comme eux la question de la fonction dirigeante en société. Seulement, cette fonction dirigeante, il l’ancre dans le parti, et le parti, il l’ancre dans la classe.

Dernier contraste, et non des moindres, entre les idées de Gramsci et les stratégies populistes actuelles : le rapport à la légalité et aux institutions électorales. Il me semble qu’aujourd’hui, pour des raisons qui se comprennent sans doute, les mouvements populistes en Europe affichent un attachement absolu à la légalité électorale.

Gramsci, quant à lui, dirigeait un parti qui était persécuté et réprimé de la façon la plus violente et arbitraire qui soit par le fascisme, à une époque où il arrivait aux communistes en Europe de se battre physiquement et d’être tués par leurs adversaires. Après l’arrivée de Mussolini au pouvoir en Italie, les activités de son parti deviennent largement clandestines. Dans le même temps, il continue à jouer son rôle de député jusqu’à son arrestation en 1926. Gramsci était donc amené à penser ensemble l’action politique institutionnelle et extra-institutionnelle, à ciel ouvert et souterraine, légale et illégale.

Cette double perspective fait écho à la complémentarité entre guerre de position et guerre de mouvement. La première amène à investir les sphères existantes du pouvoir, les institutions légales de la société. La seconde, selon la façon dont on l’interprète, peut laisser la porte ouverte à l’action militaire ou violente. Au yeux de Gramsci, qui restait un grand admirateur de Lénine et de la Révolution d’Octobre, il ne faisait pas de doute que le Prince moderne pouvait être appelé, selon les exigences de la conjoncture, à agir illégalement et violemment. Aujourd’hui, on se pose moins ces questions, du moins au sein des mouvements populistes qui aspirent à prendre le pouvoir.

Conférence “Gramsci et la question de l’hégémonie”, le 15 juillet 2018, à l’Université d’été de LVSL avec Nathan Sperber et Marie Lucas, présentée par Antoine Cargoet. 

Propos recueillis par Antoine Cargoet, retranscription réalisée par Marie-France Arnal.


 

Introduction à Antonio Gramsci, George HOARE, Nathan SPERBER. Editions La Découverte, Collection Repères, 2013, 128p, 10€

 

 

Les nouveaux médias dans la bataille culturelle européenne

Crédits photo
De gauche à droite Antoine Cargoet, Iago Moreno, Salomé Saqué, Enric Bonnet et Samuele Mazzolini.

Vous avez manqué notre Université d’été ? Vous pouvez retrouver notre débat sur les nouveaux médias européens qui se sont lancés et qui vivent une expérience proche de celle de LVSL. Nous recevions pour l’occasion Iago Moreno (La Trivial & The New Pretender), Enric Bonet (CTXT), Samuele Mazzolini (Senso Comune) et Antoine Cargoet.

 

Crédits photo : ©Ulysse Guttmann-Faure pour LVSL.

Les réseaux sociaux au cœur de la bataille culturelle

De gauche à droite : Louis Scocard, Pierre Gilbert, Tatiana Ventôse et Antoine Léaument.

Vous n’avez pas pu assister à notre Université d’été ? Revisionnez le débat sur le rôle des réseaux sociaux dans la bataille culturelle. Nous recevions Louis Scocard (Apolitiquement correct), Tatiana Ventôse (Le Fil d’actu) et Antoine Léaument (Le Bon Sens).

©Ulysse Guttman-Faure