Le Festival Ciné-Palestine, édition confinée : la résistance sur petit écran

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Visit Palestine © Franz Krauss 1936.

La pandémie de coronavirus a sans aucun doute provoqué un grand chamboulement dans le monde de la culture : salles de cinéma et théâtres fermés, événements reportés ou annulés, la situation sanitaire a bousculé tous les plans. C’est dans cette situation complexe que la sixième édition du festival Ciné-Palestine a dû se réinventer en cette fin d’année. Bien que le festival soit reporté au printemps 2021, les organisateurs ont tenu à en proposer dès à présent quelques œuvres phares en ligne, entre le 10 et le 15 novembre. Cette volonté d’adaptation permet de souligner à la fois l’importance du cinéma et de sa diffusion pour témoigner de réalités sociales et politiques, et la question de l’influence du numérique sur le public.


Contraint d’être reporté au printemps prochain du fait des nouvelles mesures prises en France, le festival Ciné-Palestine s’est adapté en rendant accessibles, via son site et des événements Facebook, quatre documentaires présentés dans le cadre de la sixième édition, ainsi que le concours de courts-métrages « New generation ». « Malgré le confinement et la crise sanitaire liée à la Covid-19, le Festival Ciné-Palestine (FCP) tient à maintenir son action en faveur de la promotion du cinéma Palestinien en France », explique-t-il dans une publication au sein de l’événement Facebook de son édition en ligne. Un choix qui soulève d’intéressantes questions quant à la nécessité du cinéma et à son rôle politique.

DONNER À VOIR LA DIVERSITÉ PALESTINIENNE

Le festival a ordinairement lieu de façon annuelle à Paris et dans sa région métropolitaine. Fondé en 2015, il se donne avant tout pour mission de rendre le cinéma palestinien accessible, malgré des « restrictions imposées par les frontières » selon leur site ; Israël contrôlant les entrées et sorties de Palestine, il n’est en effet pas rare que des Palestiniens tentant de se rendre à l’étranger restent bloqués à un checkpoint, à l’image de Khaled Jarrar en 2014. L’arbitraire du contrôle des frontières israéliennes, qui ne concerne pas d’ailleurs que les Palestiniens, est régulièrement dénoncé. Bien que certaines de ses organisations partenaires explicitent clairement leur soutien au peuple palestinien (par exemple l’association France-Palestine Solidarité, ou l’Union Juive française pour la paix), le FCP reste plus discret sur la situation particulière de l’art palestinien, entravé par le contexte géopolitique local que nous connaissons, et se présente avant tout comme un festival engagé.

Son projet est de faire découvrir l’art cinématographique palestinien, dans sa diversité ; à travers les éditions du festival, mais aussi à travers un ciné-club, ou encore à travers un concours de courts-métrages « Next Generation », le cinéma palestinien est représenté dans des formes variés. Entre films récents (Ave Maria de Basil Khalil pour l’édition 2016, A man returned pour l’édition 2017…) et plus anciens (Les Dupes, film de Tawfiq Saleh datant de 1972 et projeté lors de l’édition 2018 ; Return to Haifa réalisé par Kassem Hawal en 1980, proposé lors de l’édition de 2017…), documentaires et œuvres de fiction, longs-métrages et courts-métrages, la présence de quelques œuvres d’animation (on retient pour cette année le court-métrage Freedom is mine de Mahmoud Salameh). À travers les œuvres présentées, c’est bien la diversité des quotidiens palestiniens qui sont représentés, et, à travers eux, les difficultés auxquelles doivent faire face tout un peuple : si les réalisateurs sont tous d’origine palestinienne, tous ne vivent pas et n’ont pas pu réaliser leurs films en Palestine. Certains viennent du Liban, d’Allemagne, de Jordanie, ou du Royaume-Uni.

Les acteurs et réalisateurs engagés sont ainsi parfois punis pour leurs opinions par le système israélien, comme le raconte le cinéaste Saleh Bakri dans un entretien : « On ne sait jamais de quoi les autorités sont capables. Mon père [cinéaste lui aussi] a été persécuté par le gouvernement israélien et l’est toujours. Il a été menacé directement et indirectement. Ça pourrait m’arriver aussi ! Il y a des gens en Israël qui sont en prison depuis des années, voire des décennies. Je ne sais même pas combien il y a d’enfants dans ces prisons ! Je suis comme tout le monde, je suis soumis aux mêmes dangers. » Les questions matérielles se posent aussi : à propos des aides financières pour réaliser des films, notamment : Saleh Bakri se refuse à accepter un quelconque financement provenant d’une institution israélienne, ce qui « reviendrait pour [lui] à défendre l’occupation et l’apartheid ». On comprend donc bien pourquoi le cinéma palestinien s’internationalise dans sa production même ; comme un reflet de la situation des Palestiniens, sur leur propre terre ou à l’étranger.

De la même façon, les œuvres abordent des thèmes différents : l’édition en ligne propose par exemple un documentaire sur un homme ayant appartenu à la faction militante palestinienne Abu Nidal (Ibrahim : A fate to define par Lina Al Abed), un long-métrage à propos de trois palestiniens vivant à Jérusalem (Song on a narrow path par Akram Safadi), un documentaire sur des jeunes enfants vivant dans le camp jordanien de réfugiés de Zaatari (Tiny Souls, de Dina Naser) ou le quotidien à Bethléem (Lettre à un ami, Emily Jacir). Quatre expériences, qui sont trois facettes différentes de la réalité palestinienne. Certains thèmes semblent toutefois faire écho à des expériences plus générales. Ainsi, quatre des cinq courts-métrages présentés dans le cadre du concours cette année traitent du thème de l’exil, et des difficultés que rencontrent les immigrants (au Liban, en Allemagne, au Royaume-Uni ou en mer Méditerranée) alors qu’ils ont été obligés de fuir. Bien que refusant (à raison) de donner une vision monolithique de ce que sont les Palestiniens, le FCP permet toutefois de faire ressurgir certains thèmes récurrents ; une façon de témoigner de la situation complexe des Palestiniens aujourd’hui (pour ceux restant en Palestine comme pour ceux ayant dû partir vers l’étranger), tout en refusant d’en dresser un portrait misérabiliste.

UN PUBLIC PLUS VASTE GRÂCE AU PASSAGE EN LIGNE ?

Cette année, le festival a toutefois dû innover pour rendre possible ce partage, malgré le report de l’événement à une date ultérieure. Si le « distanciel » a des contraintes non-négligeables, il ouvre toutefois certaines perspectives assez intéressantes dans le cadre de ce festival : notamment, en devenant en théorie accessible à un plus grand nombre de personnes, puisque la contrainte du lieu disparait. D’ailleurs, certaines projections ont déjà lieu en ligne habituellement, notamment celles du ciné-club du FCP que nous avons mentionnées plus tôt. Se pose toutefois, à travers ce passage à un (pour l’instant) tout en ligne, la question suivante : un cinéma en ligne est-il un cinéma plus accessible ? Dans les faits, les genres filmiques que nous consommons restent très déterminés socialement. De façon assez intéressante, il est établi une distinction entre le cinéma que l’on pourrait qualifier « de masse » et le cinéma d’art et d’essai, jugé plus noble – une distinction dont nous avertissait déjà Claude Bremond en 1963. « Nous avons à présent deux cinémas, encore liés par de multiples interférences, mais qui seront sans doute bientôt aussi étrangers l’un à l’autre que peuvent l’être aujourd’hui le monde de la musique classique et le monde de la chanson. Nous avons un cinéma d’auteurs et un cinéma de vedettes : d’un côté Bresson, de l’autre Bardot. Ces deux cinémas ne correspondent pas, comme on le croit, à deux niveaux de développement au sein d’une même culture, mais à deux cultures radicalement distinctes. », écrit-il ainsi, avant de clarifier cette distinction : d’un côté, le cinéma d’auteurs (de l’intellectualité, du jugement esthétique), et de l’autre, le cinéma de vedette, le cinéma de la « participation émotionnelle ». Une distinction dont on devine sans peine qu’elle s’est, hélas, vite muée en distinction sociale – un schéma opposant la masse émotive contre l’élite intellectuelle.

Et cette distinction, le passage au numérique n’a pas réussi à la franchir, bien que des efforts aient été faits. La contrainte géographique est abolie, certes, mais pas la contrainte sociale. Dans le cadre des festivals de cinéma comme le FCP, la question mérite d’être posée : à laquelle de ces deux catégories appartiennent les films palestiniens présentés ? S’ils n’ont pas vocation à être intellectualisés, et si l’envie d’avoir un public le plus vaste possible est clairement exprimée, il n’en demeure pas moins que la programmation semble difficilement pouvoir entrer dans la catégorie des films « de vedettes » ou « de masse ». Le festival a eu, et c’est dommage, assez peu d’écho dans la presse ; quant à trouver l’événement sur Facebook, il faut sans doute que l’algorithme nous le propose soit parce qu’un ami y participe, soit parce qu’on y a exprimé d’une façon ou d’une autre un intérêt pour le cinéma, ou pour la Palestine.

Le rôle des algorithmes dans une certaine restriction de nos choix a été étudiée par le CSA Lab, plus particulièrement au sujet de l’accès à des contenus audiovisuels : « ces algorithmes peuvent également conduire à des effets inverses, à savoir enfermer les individus dans une personnalisation des services en fonction de leurs goûts et opinions. Si tel était le cas, il en résulterait potentiellement une atteinte au libre choix, une homogénéisation de l’information, une polarisation des contenus autour de visions dominantes en opposition avec l’objectif de diversité culturelle » avertit-il, en considérant le besoin de tempérer les algorithmes pour qu’ils préservent cette diversité culturelle.

Dans tous les cas, il convient d’être prudent quant à la théorique liberté d’accès à des contenus que nous donnerait Internet : on retrouve dans le cas du FCP, malgré le passage en ligne, la contrainte sociale qui, si elle n’est de toute évidence pas souhaitée par les organisateurs de l’évènement, est difficilement effaçable : pourront profiter de l’offre du festival ceux qui s’intéressaient déjà à la Palestine ou au cinéma. L’édition 2019 (en physique) a ressemblé environ 2500 personnes, selon le bilan de l’organisation. Si c’est un bilan plus que satisfaisant, il faut garder à l’esprit cette dimension sociale (que l’on retrouve, d’ailleurs, dans tout événement artistique), que le numérique n’efface pas ; la composition du public est définie, comme nombre de publics, par des normes sociales. Des façons de réduire l’importance de ces normes existent, bien que n’étant pas du ressort du festival lui-même ; mais en tous cas, il semble que le passage en ligne ne sera pas suffisant.

L’ART PALESTINIEN COMME RÉSISTANCE

La force de ce projet est de présenter un art dont la nationalité peut lui valoir d’être méconnu, mais aussi un art dont l’existence même est un combat politique. La situation des Palestiniens aujourd’hui est sujette à de vives discussions, et ceux-ci connaissent de nombreuses injustices sur lesquelles alertent régulièrement diverses associations. Face à ce contexte national compliqué, les Palestiniens luttent pour la reconnaissance de leur État, et pour leur reconnaissance en tant que peuple. Cette lutte est d’autant plus difficile que leur cause est souvent instrumentalisée, et prise en étau entre les intérêts de certains partis : la lutte interne entre le Fatah (mouvement de libération laïc) et le Hamas (mouvement de résistance islamique) est un nouveau blocage au développement politique de la Palestine, qui s’ajoute aux difficultés faisant d’un État palestinien une perspective qui s’éloigne  chaque jour davantage.

Les personnalités politiques palestiniennes semblent échouer, tant sur la politique interne que d’un point de vue diplomatique. Dès lors, la lutte pour préserver une identité palestinienne doit prendre d’autres formes. La culture fait partie de ces formes nécessaires : elle est un moyen de retrouver une dignité dans un contexte qui fait tout pour effacer l’histoire des Palestiniens, ainsi qu’un moyen de garder foi en l’avenir, comme l’a montré Nabil el Haggar en parlant de « résilience culturelle » en Palestine. Donner un écho à la production artistique palestinienne, comme le fait le FCP en ce qui concerne le cinéma, c’est donc valoriser cet engagement artistique permanent. « Toute résistance meurt si elle n’est pas aussi culturelle », résume Saleh Bakri.

« Toute résistance meurt si elle n’est pas aussi culturelle »

Les films sont aussi, comme nous l’avons vu, une façon de témoigner de l’expérience des Palestiniens. Loin de l’image fantasmée d’une « Palestine » uniforme, insister sur des quotidiens et des expériences plurielles permet de montrer la multiplicité du peuple palestinien, et aussi sa richesse, sans tenter de l’ériger nécessairement en martyr. En fait, ces films divers permettent de briser les images toutes faites que l’on peut avoir en tête lorsque l’on pense aux Palestiniens, et qui sont souvent entretenues par certaines organisations ou personnalités politiques : entre ceux qui considèrent les Palestiniens comme un groupe de dangereux terroristes (suite, notamment, à la seconde Intifada au début des années 2000) ou ceux qui ne les présentent que comme un peuple éploré et sans espoir, les concernés sont finalement victimes de clichés qui ne leur rendent pas justice.

L’art parlant des Palestiniens, et réalisé par des Palestiniens, il apparaît donc comme l’une des meilleures façons d’avoir une vision juste de ce qu’est leur réalité. Plusieurs artistes tentent donc de mieux transmettre leur culture, au-delà du contexte politique actuel du pays, afin que leur peuple ne soit plus défini seulement par ses tragédies : « l’occupation israélienne prend indéniablement une grande part dans l’art palestinien. (…) Néanmoins, une des raisons qui me pousse à chanter du folklore palestinien, c’est justement le fait de vouloir connaître la Palestine avant l’occupation israélienne. Je veux apprendre et connaître notre histoire avant tout ça. Je suis d’accord qu’il y a quelque chose de malheureux dans l’art palestinien, mais il y a aussi un rapport avec ce que les Européens veulent voir. Souvent, quand tu vas postuler dans les musées – pour pouvoir faire ton exposition – les musées ne veulent pas forcément voir l’art palestinien classique. Ils veulent voir la Palestine sous occupation. Peut-être qu’à travers le monde, on arrive seulement à voir la Palestine sous le regard de l’occupation. Après tout, c’est la réalité. C’est difficile de ne pas en parler, ni de l’exprimer. » expliquait ainsi la chanteuse Maya Khalidi dans un entretien.

Si le contexte de l’occupation israélienne est difficilement contournable, il y a une volonté exprimée par les artistes palestiniens de présenter leur culture non plus seulement par rapport à leur voisin, mais bien comme une culture ancienne et riche par elle-même, avec sa propre histoire et sa propre identité – une vision qui échappe souvent aux spectateurs européens, qui voient le pays seulement à travers le prisme du conflit. En ce sens, partager le cinéma palestinien, c’est présenter les Palestiniens sans passer par des filtres politiciens biaisés. On comprend donc l’importance du FCP, et sa volonté de rester présent, même en ligne, malgré le report de sa sixième édition.

Aucun super-héros ne pourra nous sauver

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Captain America représenté en Jospeh Staline © Sebastian Volgt

Le cinéma est un miroir de la réalité politique : les héros de Marvel nous montrent comment le Mal mondial doit être vaincu, tandis que la catastrophe climatique appelle un désir de solutions autoritaires. Article écrit par Wolfgang M. Schmitt pour la première édition allemande du magazine Jacobin et traduit par Jean-Baptiste Bonnet.


En 2008, la crise financière éclate. Dans les années qui suivent, la troïka (Commission Européenne, BCE et FMI) a cru qu’elle pouvait « sauver » une Europe en ruine par des politiques d’austérité antidémocratiques qui exploitaient le Sud. Cet empire néo-libéral s’est confronté la même année à la concurrence de la culture pop : le 1er mai, l’adaptation du comics Iron Man sort dans les salles de cinéma en Allemagne et le lendemain aux États-Unis. Cependant, ce n’était pas une sortie ordinaire d’un film à grand succès, mais le début du Marvel Cinematic Universe (MCU). Le studio Marvel, qui a été racheté par Disney en 2009, a annoncé qu’il consacrerait des films individuels aux super-héroïnes et aux super-héros de leur propre univers et les ferait apparaître dans des films communs sous le titre Avengers pour créer un grand récit, grand récit dont la fin avait pourtant été hâtivement annoncée par les théories postmodernes. Le projet a été structuré en quatre phases dont la troisième s’est achevée en 2019 avec Avengers: Endgame et Spider-Man: Far From Home. La quatrième phase sera lancée en 2020 avec Black Widow. Une planification aussi gigantesque et à long terme – qui, comme nous le verrons, rappelle, et pas par hasard, les plans quinquennaux du président chinois Xi Jinping – n’a jamais été vue auparavant dans l’histoire du cinéma. Mais elle s’inscrit parfaitement dans la réalité politique globale de notre époque – même s’il serait plus correct de dire que le cinéma a anticipé cette réalité.

Le fait que le cinéma ait des pouvoirs prophétiques dans la mesure où il reflète les conditions psychologiques et sociales des masses n’est pas une idée nouvelle. C’est ce que révèle un coup d’œil au classique de Siegfried Kracauer, Caligari zu Hitler, de 1947, dans lequel Kracauer écrit à propos de l’influence des films sur une nation : « Ce que les films reflètent, ce sont moins des convictions explicites que des dispositions psychologiques – ces profondeurs de la mentalité collective qui s’étendent plus ou moins en dessous de la dimension de la conscience ». Mais en ce qui concerne l’univers Marvel, la dimension n’est plus limitée à une nation, ni même à une zone culturelle. Les films Marvel sont un phénomène mondial – en Inde et en Chine aussi, chaque sortie est attendue avec impatience. La censure ne posera pratiquement aucun problème : ni la nudité ni l’érotisme ne sont présents dans les films. De plus, le message de ces productions hollywoodiennes n’est plus attaché à l’ancien impérialisme américain, comme c’était encore le cas dans le cinéma des années 80 et 90. Dans leur livre The light that failed : A reckoning,  publié en 2019, les intellectuels libéraux Ivan Krastev et Stephen Holmes diagnostiquent la fin de l’imitation. Le modèle de société occidentale n’est plus adapté, mais plutôt parodié et remis en scène comme une farce. Certains modèles alternatifs se sont également imposés, comme le capitalisme d’État chinois, qui a connu un grand succès. Avec son flair inimitable des envies du public et de l’odeur de l’argent, Hollywood l’a reconnu très tôt. Bien que certains films patriotiques aient été réalisés après le 11 septembre, la désillusion s’est rapidement installée avec les missions ratées en Afghanistan et en Irak. De plus, la baisse des audiences en Occident a conduit à repenser le monde – car de nouveaux cinémas ouvrent presque quotidiennement en Inde et en Chine.

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Donald Trump, George Soros, Vladimir Poutine et Recep Tayyip Erdoğan pose avec un panneau de Thanos © Sebastian Volgt

Les gentils contre les méchants

Marvel / Disney a réussi à conserver l’esthétique et les styles narratifs typiques d’Hollywood, qui sont depuis longtemps devenus une sorte de style international, tout en transformant radicalement le contenu traditionnel – et donc le noyau idéologique des films. On peine à trouver le patriotisme et l’impérialisme américains. Au lieu de cela, ces films transforment l’écran en une surface de projection que chaque spectateur – de l’Est ou de l’Ouest – peut remplir de ses propres idées. Ce cadre idéal et global, c’est le cadre de l’autoritarisme. Marvel a identifié avec justesse qu’une nouvelle aspiration autoritaire est apparue partout dans le monde. C’est cet autoritarisme qui est incarné par des super-héroïnes et des super-héros qui ne sont ni élus par le peuple ni mandatés par le gouvernement. Les films Marvel font une distinction morale stricte entre le bien et le mal, et non politique entre l’ami et l’ennemi. Ce faisant, ils créent une division mondiale, comme l’a fait la politique étrangère américaine pendant des décennies – pensez à George W. Bush et à son discours sur « l’axe du mal ». Il y a cependant une différence cruciale : les films d’action avec Sylvester Stallone ou Arnold Schwarzenegger étaient toujours ancrés dans des contextes géopolitiques concrets. En revanche, la menace dans les films Marvel n’émane plus d’États hostiles, mais de super-vilains comme Thanos, qui planifie un gigantesque génocide. Cela a énormément augmenté les possibilités d’identification. Thanos peut être pakistanais en Inde, mais indien au Pakistan; en Europe les libéraux peuvent reconnaître en lui Vladimir Poutine, et en revanche l’extrême-droite y verra George Soros ; les républicains américains reconnaissent les démocrates et les démocrates, Donald Trump. L’équipe de campagne de ce dernier a même confirmé ce point de vue en décembre 2019, lorsqu’elle a publié une courte vidéo pour dénoncer la procédure d’Impeachment à laquelle il faisait face et dans laquelle Trump est représenté comme Thanos : « Je suis inévitable », murmure une voix sombre, puis Thanos / Trump claque des doigts et les démocrates Nancy Pelosi, Adam Schiff et Jerry Nadler s’évanouissent dans les airs. C’est ainsi que disparaît à la fin de Avengers: Infinity War la moitié de la population mondiale.

L’indignation libérale n’a pas tardé à se manifester. Après tout, un président s’est ici délibérément rangé du côté du mal. Il était donc possible de s’identifier encore plus étroitement aux super-héroïnes et super-héros, qui, en réalité, agissent de manière encore plus antidémocratique que Trump. Il est facile de comprendre que des personnes ayant un caractère autoritaire soient attirées vers de telles figures, mais les libéraux et même la gauche post-moderne sont aussi fascinés. Si ces derniers ont critiqué quelque chose à propos des films Marvel ces dernières années, c’était toujours uniquement en termes de représentation : les productions sont-elles assez diverses ? Le point d’orgue de cette histoire jusqu’à présent a été la célébration de Black Panther à la fois par les partisans de l’ identity politics1 de gauche et les identitaires de droite. Alors que l’establishment hollywoodien était autrefois contesté par une bouillonnante contre-culture de films d’exploitation critiques du capitalisme, féministes et antiracistes dans lesquels les opprimés luttent contre la société des oppresseurs, ils ont aujourd’hui été complètement inclus dans l’empire de Disney. Il est significatif que ces néolibéraux progressistes ne critiquent pas l’élan antidémocratique des films. Au lieu de cela, ils se tournent vers les entreprises milliardaires Marvel / Disney avec un vœu pieux : « Heal the World! » (Guérissez le monde!).

La solution à tous les problèmes

Mais revenons à Iron Man en 2008 : le personnage principal, Tony Stark, est un entrepreneur. Dans le contexte actuel, ce personnage peut en évoquer un autre : Elon Musk. Alors que Musk en 2008 était loin de jouir de son statut de célébrité actuel – même si sa vision de la colonisation de Mars était déjà bien connue – le personnage de Tony Stark anticipe déjà une grande partie de son autoportrait : Stark va également braquer les actionnaires de sa société avec des idées audacieuses. Comme Musk, il est imprévisible, lunatique, ingénieux et déterminé à sauver le monde. Tous deux représentent l’idéologie du « solutionnisme » (Evgeny Morozov) – ils croient qu’ils peuvent sauver la terre tout comme on peut réparer un moteur.

Iron Man s’ouvre sur le kidnapping par des terroristes de Tony Stark, PDG de la société d’armement du même nom. A l’aide d’une armure construite dans sa cellule, il parvient à se libérer et se transforme en Iron Man. Il repense donc la philosophie d’entreprise de son père, un militariste acharné, et investit plutôt dans la recherche sur l’efficacité énergétique et les énergies renouvelables. Le réacteur Arc est à Tony Stark ce que Space X et Tesla sont à Elon Musk. Stark apparaîtra aussi fièrement dans les films suivants comme celui qui a privatisé la paix mondiale : il intervient arbitrairement du côté des vengeurs, dont les actions sont toujours – un point commun avec Angela Merkel – vendues comme sans alternative. Alors que le premier Iron Man lèche encore les blessures américaines en faisant allusion à la guerre contre le terrorisme, au cours des trois phases ces conflits s’effacent pour faire place aux menaces planétaires. L’humanité et la Terre sont généralement menacées par un méchant extraterrestre face auquel il faut s’unir. Les citoyens – si jamais ils sont montrés dans les films – agissent comme un public enthousiaste. Ce qui est fascinant, c’est le mélange de charisme et de débauche de moyens des personnages ainsi que l’approche purement technique et orientée vers les solutions de Iron Man, Captain Marvel, Captain America, Hulk, la Veuve Noire et les autres.

La menace allégorique représentée par les super-vilains n’est pas seulement un écran sur lequel chaque public peut projeter son ennemi favori. L’émerveillement frappe un autre nerf, peut-être plus décisif, de l’époque : son positivisme avec son penchant pour l’autoritarisme où le salut et la sécurité du monde sont en jeu. C’est comme si les données et les faits parlaient d’eux-mêmes – comme s’il n’y avait qu’une seule interprétation possible.

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Xi Jingping et les héros de Marvel © Sebastian Volgt

Sauver le climat sans idéologie

Au vu de la force croissante des partis et mouvements de droite qui affichent leur négation de l’origine humaine sur le changement climatique, le fétichisme des chiffres et des données concernant les prévisions climatiques est compréhensible – mais il est néanmoins très problématique. Et ce, pour deux raisons :

1. Le positivisme qui sous-tend nécessairement la recherche empirique sur le climat induit une politique positiviste qui tente d’agir de manière à trouver des solutions, en ignorant les aspects politiques du changement climatique. Ce qui aide le climat est bon – c’est parfois la devise. Cette vision utilitariste est aveugle à ce qui doit réellement être sauvé. Ce n’est pas la planète Terre. Le best-seller d’Alan Weisman, The World without us – en supposant que l’on ressente en soi un désir de mort freudien – crée un scénario rassurant dans lequel, après la disparition de l’humanité, la nature reprend la planète et les empreintes humaines s’effacent progressivement. La terre n’a pas besoin de l’homme. Mais à l’inverse, l’homme est dépendant du vaisseau spatial Terre. Cela signifie que la protection du climat, lorsqu’elle n’est pas au service de l’humanité et qu’elle sape la démocratie, par exemple, est une entreprise absurde. La nature ne nous remercierait pas de toute façon d’avoir renoncé à nous-mêmes. Personne ne l’a dit de façon plus succincte que Werner Herzog dans son film documentaire Grizzly Man, réalisé en 2005, dans lequel il retrace la vie du fanatique de la nature Timothy Threadwell à l’aide d’extraits de ses séquences vidéo le montrant vivant avec des grizzlis. Threadwell considérait les prédateurs comme ses alliés dans la lutte contre un monde surcivilisé. Une nuit, cependant, lui et son partenaire ont été tués par un ours. Herzog dit quelque chose de terriblement vrai à la vue du gros plan d’un grizzly : « Et ce qui me hante, c’est que je ne vois aucune parenté, aucune compréhension ou pitié dans les visages des ours que Threadwell a autrefois filmé. Je ne vois que l’écrasante indifférence de la nature. Pour moi, il n’existe pas de monde secret des ours. Et ce regard vide ne parle que d’un intérêt à moitié perdu pour la nourriture ».

2. Les chiffres suggèrent qu’il n’est pas nécessaire de parler plus longtemps, mais d’agir le plus rapidement possible. Certes, l’urgence du tournant écologique ne peut être niée, ni la politique climatique inadéquate du gouvernement allemand, qui frise le refus de travailler. Toutefois, l’alternative ne peut pas être trouvée en Chine ni en Inde, où des dirigeants autoritaires décident comme des super-héros de ce qu’il faut faire. L’urgence climatique ne doit pas être un état d’urgence dans lequel un souverain décide et contourne les parlements que Carl Schmitt appelait déjà les « bavards ». Dans sa publication de 1924, Die geistesgeschichtliche Lage des heutigen Parlamentarismus, Schmitt polémiquait contre la démocratie parlementaire qui, selon lui, est empêtrée dans d’éternelles discussions mais ne sait plus comment décider. Ce danger antidémocratique s’accroît si les gouvernements continuent de refuser des changements de modèle fondamentaux et comptent plutôt sur les forces du marché. Par conséquent, des entrepreneurs comme Musk ou des gestionnaires de fonds comme Larry Fink de Blackrock, qui annoncent soudainement la durabilité des portefeuilles d’actions de Blackrock, sont acclamés quasiment comme des super-héros. Ou pensons à la pétition fondatrice de Scientists For Future : aussi alarmants que soient les résultats de leurs recherches, il est fatal de célébrer les scientifiques comme les Avengers, précisément parce qu’ils aiment eux aussi se présenter comme « libres de toute idéologie ». Comme pour Marvel, cela dépolitise le salut du monde.

L’harmonie comme ordre mondial

Le refus obstiné des gouvernements d’accepter une économie véritablement politique et leur adhésion au « schwarzen Null »2 (aux politiques d’austérité, NDLR) sont le terreau dans lequel les personnages autoritaires se retrouvent pour résoudre les problèmes – y compris climatiques – à leur manière. Ce n’est pas seulement une idée en l’air, en réalité cela a déjà été formulé dans un livre qui vient d’être publié en traduction allemande (et en France en 2018, NDLR) et qui se lit comme une anticipation avec douze ans d’avance des films de super-héros. Dans Tianxia, tout sous un même ciel, le philosophe d’État chinois Zhao Tingyang esquisse un ordre mondial hiérarchisé : « Le concept de Tianxia vise à un ordre mondial dans lequel le monde dans son ensemble devient le sujet de la politique, à un ordre de coexistence qui considère le monde entier comme une entité politique. Comprendre le monde dans la perspective de Tianxia signifie faire du monde dans son ensemble le point de départ conceptuel de l’analyse, afin de pouvoir concevoir un ordre politique adapté à la réalité de la mondialisation ». Cela semble à peu près aussi ésotérique que les dialogues de Marvel, qui parlent toujours d’un monde en harmonie. Comme les Vengeurs, Zhao Tingyang n’est pas intéressé par une politique mondiale universaliste, telle que décrite magistralement par Kant dans son essai Vers la paix perpétuelle. Au lieu de cela, il remet en question les droits de l’homme. Le gouvernement mondial, avec à sa tête le souverain sage et scientifiquement informé, ne doit pas s’immiscer dans les affaires intérieures. Tout le reste doit être dirigé à l’échelle mondiale. Les affaires extérieures doivent être transformées en affaires intérieures et fusionner en une unité qui rend superflue la distinction entre ami et ennemi. Zhao Tingyang définit un nouvel ordre mondial, en réalité une extension du système Xi Jinping à la planète entière, entièrement tourné vers la sécurité. Il ne s’intéresse pas à la lutte contre les inégalités ou contre le pouvoir du capital ; il milite plutôt pour un monde sûr dans lequel les gens sont protégés des menaces – parmi lesquelles on trouve probablement la liberté, car l’importance des élections est négligée dans ce monde. Dans la première partie de Avengers, tous les téléphones portables sont déjà sur écoute afin de pouvoir rétablir la sécurité aussi rapidement que possible – une vision que les Avengers partagent avec Xi Jinping et Horst Seehofer (le ministre de l’intérieur allemand, NDLR).

Cet ordre mondial convient parfaitement au capitalisme, puisqu’il garantit la protection de la propriété. Comme l’a récemment souligné Grégoire Chamayou dans sa brillante étude La société ingouvernable : une généalogie du libéralisme autoritaire, le libéralisme économique peut parfaitement coexister avec une politique autoritaire. Les flux financiers peuvent continuer à circuler sans frontières, et chaque pays – qu’il respecte ou non les droits de l’homme – a ses propres marchés identitaires à servir. Gucci et Adidas réunissent actuellement le global et le particulier de manière exemplaire : 2020 est l’année chinoise du rat ou plutôt de la souris, c’est pourquoi les deux groupes de mode ont maintenant imprimé des motifs de Mickey Mouse sur les chaussures et les vêtements. Cela réjouit à la fois l’Est et l’Ouest – comme l’a déjà fait Marvel. Tout cela sous le ciel de Disney.


1 L’idée qu’un groupe ne peut être représentée que par des membres du même groupe. Le terme a d’abord été utilisé par le Combahee River Collective pour dénoncer l’exclusion des femmes noires à la fois du mouvement pour les droits civiques et du mouvement pour les droits des femmes. Il est aujourd’hui essentiellement utilisé pour désigner la volonté de diversifier les instances de pouvoir en élisant des noirs ou des femmes dans les parlements et les conseils d’administration par exemple.

2 Le « Zéro noir », nom familier du mécanisme constitutionnel interdisant au gouvernement allemand de présenter un budget dont le déficit serait supérieur à 0,35 % du PIB.

« La caméra nous aide à raconter des histoires en parlant de notre présent » – Entretien avec les parasites, créateurs de la série « L’Effondrement »

Bastien Ughetto, Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins © Pierre Delareux pour Le Vent Se Lève

Avec plus de 500 000 abonnés sur leur chaîne YouTube où ils ont fait leurs armes, le jeune trio de réalisateurs-auteurs surnommés « Les Parasites » ont sorti en novembre dernier les premiers épisodes de leur série anthologique L’Effondrement, produite par Canal+ Décalé. En reprenant la thématique de la collapsologie, les réalisateurs Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins et Bastien Ughetto racontent en huit épisodes, chacun en plan-séquence, l’effritement progressif qui hante la société française. À l’heure où ils sont en plein dans la préparation de L’Atelier 7, un projet de résidence pour jeunes créateurs, nous avons voulu les rencontrer pour discuter de cinéma, d’écologie et de crise politique et médiatique. Entretien réalisé et retranscrit par Victor Touzé.


LVSL – J’aimerais d’abord revenir sur vos débuts. Avant de réaliser la série L’effondrement, vous vous êtes faits connaître par la multitude de vos créations sur YouTube. Comment vous vous êtes rencontrés et comment sont nés Les Parasites ?

Guillaume Desjardins – On a tous les trois fait la même école, l’EICAR, où on s’est rencontrés. Ensemble, on a participé au 48 heures Film Project, un concours où l’on doit réaliser un court-métrage en 48 heures. C’est là qu’on a trouvé notre nom d’équipe, Les Parasites, parce qu’on se vivait comme les « intrus » du festival parce qu’on le faisait pour s’amuser. On a mis nos films sur YouTube et ça a pris une ampleur qu’on n’imaginait pas ! Nos envies, c’était juste d’imaginer, de créer et de faire des histoires. La chaîne YouTube n’était qu’un prétexte pour la diffusion des films. On n’était pas et on ne s’est jamais revendiqués comme des YouTubeurs, on ne vit pas de ça et on n’est pas les employés de YouTube.

Bastien Ughetto – Guillaume avait créé sa boite de films d’entreprise, Jérémy faisait de la régie et moi j’essayais d’être acteur à droite à gauche et de faire des petits boulots. Ces différents projets ont marqué nos années de transitions entre l’école et nos courts-métrages sur Internet. Notre envie, c’était de raconter des histoires avec une caméra.

Jérémy Bernard – Internet nous permettait de montrer nos films à nos amis et à un public plus large qu’en festival. Aussi, c’était beaucoup de boulot pour les envois en festival, et on ne croyait pas tellement à nos chances, les mettre sur le net était beaucoup plus pratique.

LVSL – Très vite, vos courts-métrages font échos aux problèmes politiques actuels, qu’ils soient écologiques ou sociaux, et vous participez à l’avènement de la chaîne YouTube Thinkerview. Comment tout ça est né ?

Guillaume – Personnellement, c’est en commençant à m’engager dans des causes que j’ai découvert la chaîne Thinkerview qui n’avait que 4000 abonnés. On voyait dans les premières vidéos des gens qui passaient rarement dans les médias, comme Alain Chouet, ancien chef de service de la DGSE. J’avais envie d’écrire un scénario sur des hackers et je ne voulais pas que ça sonne faux comme dans certains films américains où ils piratent en 30 secondes en tapant sur un clavier. J’ai rencontré Sky, le créateur de la chaîne, et j’ai commencé à filmer les interviews.

Avec Jérémy et Arnaud Huck, on a aidé à structurer le projet, avec un son et une image de qualité en direct, avec un fond noir et un tipee. C’était surtout un moyen pour nous de rencontrer des gens et de se faire des conférences privées. Le succès de la chaîne nous a vraiment étonnés mais ça commençait à nous prendre beaucoup de temps pour développer nos propres projets à côté. On a arrêté en Janvier 2019.

Bastien – Notre engagement est venu en grandissant, avec le temps. Ça a commencé à transpirer dans nos créations au fur et à mesure.

LVSL – Vous aviez un modèle économique sur YouTube ?

Jérémy – On a toujours été bénévoles durant cette période, même avec Thinkerview.

LVSL – Quel rapport vous entretenez aujourd’hui avec cette plateforme ?

Bastien – On aimerait s’en détacher en réfléchissant à une alternative qui soit plus vertueuse pour les créateurs.

Guillaume – On veut trouver notre indépendance. On aimerait être suivis directement par nos abonnés et ne plus confier notre chaîne à des monopoles.

Guillaume Desjardins © Pierre Delareux pour LVSL

LVSL – À voir votre parcours (l’engagement politique, l’unité de temps, la série anthologique…), on a l’impression que tout est une suite logique qui mène à la série L’effondrement. Vous l’avez vue comme un aboutissement de votre travail ?

Jérémy – Tout notre travail a mené à L’effondrement mais ce n’en est pas l’aboutissement. Ce projet va en amener d’autres, dans une certaine suite logique, mais ce n’est pas une apothéose. On reste très fiers de nos courts-métrages. Disons plutôt que L’effondrement est une mue, le passage d’un format à un autre.

LVSL – Comment est née l’idée de ce projet ?

Jérémy – On a très vite pensé la série comme une suite anthologique. A l’origine, on avait le projet de produire six faux documentaires, comme La Boucherie éthique. Le projet traînait, et on a eu l’idée d’écrire à la place une série en six épisodes sur la fin du monde qui s’appellerait L’effondrement, dont un épisode qui serait un plan-séquence unique. Cet épisode en une prise était le synopsis le plus abouti, il se déroulait devant une station-service. En attendant de réaliser ces six documentaires, on a décidé de tourner ce pilote bénévolement et de le mettre sur notre chaîne YouTube. Finalement, on l’a présenté à Canal et on l’a retourné dans le cadre d’une série anthologique de huit épisodes. On a réécrit tous les autres épisodes pour qu’ils tiennent chacun en un plan-séquence unique.

Guillaume – Quand on a commencé à penser au projet, les idées d’effondrement et de collapsologie n’étaient pas aussi connues qu’aujourd’hui, on ne savait même pas qui était Pablo Servigne ! A force d’interviews, de lectures et de vidéos sur le sujet, on avait envie de réaliser avec nos moyens un film ou une série qui traite de l’effondrement de la civilisation occidentale. À la base, on voulait faire cette série seuls et en totale indépendance. On n’imaginait pas que Canal et France TV accepteraient de financer !

LVSL – Comment s’est passée la production avec Canal+ Décalé ? Que ce soit l’organisation ou l’économie…

Jérémy – Très bien, rien ne nous a été imposé, pas même les plans-séquences. On nous a juste demandé de faire huit épisodes.

Bastien – On avait aussi la liberté sur le choix des acteurs avec un directeur de casting et nos propres équipes techniques.

Guillaume – Notre seule condition était que tout devait être diffusé gratuitement sur YouTube. Notre indépendance était totale. C’est Arielle Saracco, directrice des créations originales chez Canal+ qui s’est chargée du projet et nous faisait des retours sur le scénario. Sensible aux causes féministes et écologiques, elle avait aussi envie de parler de cette problématique. Le projet a pris deux ans, de l’écriture jusqu’à la diffusion.

LVSL – L’une des particularités de la série est que chaque épisode est un plan-séquence unique d’environ 20 minutes. Comment vous est venue cette idée ?

Jérémy – Le plan-séquence n’était pas d’abord un choix de communication. Ça nous changeait en termes de réalisation par rapport à ce qu’on faisait d’habitude. Et puis ça a pris sens par rapport au sujet qu’on traitait : ça rajoutait du réalisme, de l’urgence, ça avait un réel impact sur le spectateur. C’était un défi scénaristique parce que tout était à prévoir dans une unité de temps.

Bastien – C’était un travail d’organisation très important. On devait penser le plan-séquence dès l’écriture pour que tout soit logique. Concrètement, on faisait ça en trois temps : une journée de lecture avec les comédiens, une deuxième journée sur le décor sans les figurants, et la troisième journée était celle du tournage. Le résultat nous a rendus globalement contents et on a réussi à avoir des épisodes qui nous plaisent.

Guillaume – C’était aussi performatif : ça nous éclatait. On fait ce métier d’abord parce que c’est une passion et un jeu.

LVSL – La série est une anthologie qui fonctionne de façon simple : des personnages aux profils sociologiques particuliers (petite classe moyenne, grands bourgeois) sont mis en situation d’effondrement dans un décor qui favorise le débordement. Comment avez-vous réfléchi à cette construction narrative ?

Jérémy – On prenait une situation de départ et on cherchait à la faire déborder. On voulait que ça touche différents lieux et différents milieux selon leurs fonctionnements à chacun. Les milieux sont assez homogènes, sauf les deux riches et la ministre du dernier épisode. Les personnages nous venaient assez naturellement. Ils nous rappelaient des gens ou des situations lambda de la classe moyenne.

Guillaume – Les lieux nous permettaient d’aborder des thèmes de manière concrète et réaliste : la thématique de la pénurie d’essence se passait naturellement dans une station-service.

LVSL – Même si la série fonctionne dans une grande homogénéité, les registres changent selon certains épisodes, au point de frôler des genres de cinéma, comme le burlesque dans l’épisode 3, ou le survival dans l’épisode 7… Vous y avez pensé dès l’écriture ?

Bastien – En tout cas ça n’apparaissait pas du tout à l’écriture. On ne pensait pas la série comme une mosaïque avec un épisode triste, un autre comique etc.

Jérémy – Certains épisodes étaient plus lents, comme le sixième, sur la maison de retraite. Il nous fallait malgré tout soutenir un rythme. L’épisode 3, sur le riche, est drôle parce que l’acteur Thibault de Montalembert est au service de son personnage qui perd ses pouvoirs.

Guillaume – On a d’abord imaginé L’effondrement comme une multitude de courts-métrages et pas comme une série. Chaque court-métrage pouvait être unique et autonome.

LVSL – La série fonctionne sur une idée fondamentale : l’unité de temps. Chaque épisode fonctionne comme une montée de tension, sans temps mort, qui explose en plein vol à la fin. Pourquoi ?

Guillaume – On voulait que tout soit maîtrisé et que la série ne soit pas ennuyeuse. Il fallait qu’elle reste divertissante !

Jérémy – Les enjeux étaient forts, et il fallait que ça bouge. L’absence de temps mort tendait les situations et créait du stress au détriment peut-être du réalisme. Mais c’était un choix.

LVSL – Bien que vous ne vous disiez pas cinéphiles, on sent que L’effondrement est inspiré par certaines références cinématographiques. Vous en aviez ?

Jérémy – On avait pensé aux Fils de l’homme d’Alfonso Cuaron et à Victoria (réalisé par Sebastien Schipper [NDLR]), un film allemand en un unique plan-séquence. La lecture de l’essai L’effondrement de Jarret Diamond fut aussi très bénéfique, c’était la première fois que je voyais ce mot en titre. Aujourd’hui, beaucoup de monde a entendu parler de ce sujet, mais ce n’était pas encore si clair il y a trois ans. On a participé récemment à une conférence avec Alain Damasio et Pablo Servigne. Même si le La Horde du contrevent n’est pas une référence directe pour la série, son œuvre m’interpelle et imprègne totalement ce que je fais.

Bastien – Les thèmes de Damasio reviennent régulièrement dans ce que l’on fait : la surveillance, l’écologie, la crise industrielle…

Guillaume – On voulait traiter L’effondrement de façon réaliste même si scénaristiquement on a grossi les traits pour que ce soit intéressant et que ça se passe dans l’urgence. On avait imaginé un effondrement de manière à ce que ça arrive aujourd’hui. On associe parfois la série Black Mirror à L’Effondrement, mais ça n’a pas été une référence importante durant l’écriture, même si on aime bien et que ça nous interpelle.

LVSL – En voyant la série et à vous entendre, on sent que vous êtes très bien renseignés sur la collapsologie. Vous aviez des références littéraires ou théoriques précises ?

Guillaume – La lecture de Jacques Blamont a été super importante pour moi. C’était la première personne qui a été interviewée sur Thinkerview, en 2013. Il a 94 ans aujourd’hui, il est le fondateur du programme spatial français et il bossait au CNES. Il a écrit plusieurs livres avant Servigne, dont Introduction au siècle des menaces et Propositions pour un futur de l’humanité.

Blamont est très pessimiste sur ce qui nous attend. Il a les chiffres et les courbes depuis très longtemps, il les décrit avec beaucoup de rigueur et voit le problème à l’échelle globale. Pour lui, il n’y a aucune solution. Il a été voir le Cardinal noir de l’Eglise catholique pour qu’il convertisse les fidèles au végétarisme, ce qui permettrait de ralentir la catastrophe. Il a surtout peur des tensions géopolitiques qui vont mener à des guerres à cause de la raréfaction des ressources et des famines dues au climat, ou des pandémies. Dès qu’on a eu l’idée de la série, on a organisé un repas avec lui pour en parler en détail. Dans le dernier épisode, le personnage du scientifique est appelé Jacques Monblat, c’était en hommage à Jacques Blamont.

LVSL – Vous aviez envie de parler de la société française ?

Jérémy – Ce sont plutôt des situations, mais on voulait vraiment que ça se passe en France, dans des lieux qu’on connaissait.

Guillaume – En vérité, L’effondrement existe déjà dans certains pays. Certaines fictions comme Capharnaüm de Labaki (sur la misère des quartiers de Beyrouth [NDLR]) traite d’un effondrement bien pire que ce que l’on a montré dans la série ! On voulait montrer cette catastrophe mais dans un pays occidental et privilégié économiquement, dans un moment où tous ces privilèges tombent. On n’aurait pas la prétention d’avoir fait un « portrait » du peuple français : c’est surtout une situation occidentale. L’effondrement dans la série n’est presque qu’un problème de riche…

L’effondrement © Canal+

LVSL – Vous semblez très attachés à la fiction. Elle vous a aidés à mieux aborder le problème ?

Jérémy – La caméra ne nous aide qu’à une chose : raconter des histoires en partant de notre présent.

LVSL -Vous vouliez créer un divertissement qui puisse engager et faire penser les spectateurs ?

Bastien – On avait envie que les gens réfléchissent et cherchent à comprendre notre réalité et ses conséquences.

Bastien Ughetto © Pierre Delareux pour LVSL

LVSL – Le ton général de la série est très grave. Vous vouliez imaginer un effondrement sans issue, apocalyptique ?

Jérémy – Scénaristiquement, on n’avait pas trop le choix s’il fallait que ça bouge. On voulait des enjeux forts, et mille situations étaient possibles. Ce que l’on montre est tout à fait probable en cas de crise, c’est basique finalement. Notre effondrement a surtout à voir avec la peur, notre simple peur de l’envisager notamment, nous, en tant que créateurs.

Guillaume – On considère qu’on a été gentils. On a peint des situations qui ne sont pas si chaotiques que ça. C’est possiblement ce qui pourrait arriver. L’entraide existe dans certains épisodes. Quand on voit certains mouvements de foule, en plein Black Friday notamment, c’est un effondrement d’une certaine manière. C’est certainement pire, humainement, que ce que l’on montre.

LVSL – L’unité de temps participe aussi à une autre idée fondamentale qui régit l’effondrement : la paranoïa. J’ai l’impression que la série parle d’un double effondrement : écologique et industriel d’abord, mais que l’on ne voit jamais, et d’un autre qui est social. Les personnages, stressés, ne pensent qu’à leurs petits calculs égoïstes, et font rarement corps ensemble pour affronter collectivement la menace. Qu’en pensez-vous ?

Guillaume – Les problèmes écologiques et sociaux sont extrêmement liés. L’Effondrement a beaucoup à voir avec la répartition et la raréfaction des ressources. Il nous semblait facile de mêler ces problèmes de ressources de façon concrète, avec des personnages occidentaux.

Jérémy – On traite du problème écologique par petites touches. La panique des personnages vient du fait qu’ils sont des victimes directes du manque de ressources. On traite plutôt des conséquences de l’effondrement plutôt que de sa racine : on ne parle pas de la raréfaction du pétrole liée à un krach pétrolier ou à des vagues de chaleurs. Il n’y a pas tant de paranoïa que ça chez les personnages, et c’est vrai que, pris un par un, les épisodes semblent sombres. Tout le monde fait ce qu’il peut pour s’en sortir.

Guillaume – De toute façon, personne n’est capable de savoir d’où le problème va venir en cas d’accélération qui provoquerait un tel effondrement. La série est très clairement sur l’effondrement. La question qui régit chaque épisode est : qu’est-ce qui se passe si ça arrive dans le monde tel qu’il est aujourd’hui, où les institutions ne tiennent plus ? Comment on réagit ? Les avis sur la série sont assez divisés : soit on nous trouve trop gentils par rapport à ce qu’il peut se passer, soit on nous trouve hyper violents.

LVSL – L’épisode 6, dans la maison de retraite, est l’épisode le plus apaisé. Il montre bien que c’est en acceptant la fin de ce monde qu’on survit d’une certaine manière à l’effondrement, qui est régi par la panique.

Jérémy – Ce n’est pas une série sur l’égoïsme non plus ! On voulait montrer qu’il suffit qu’une personne soit paranoïaque pour que la catastrophe advienne. C’est hypothétique, mais si ça arrive demain, il faudra se faire confiance.

Guillaume – On a aussi voulu parler d’entraide, mais pour ça il fallait montrer son opposée. L’épisode sur la centrale (le cinquième) ne se fonde que sur l’entraide. S’il y a un effondrement comme dans la série, il n’y aura pas de méchant.

LVSL – Vous vous sentez politisés ?

Guillaume – Nous ne sommes pas des partisans, mais nous participons à une action politique avec nos films. De toute façon, tout est politique. On exprime un point de vue sur une réalité existante et on a été sensibilisés à la question écologique depuis l’enfance. Personnellement, c’est le trou dans la couche d’ozone qui a été très important pour moi. A l’époque, ils se sont mis d’accord à l’échelle mondiale pour interdire les produits qui ont provoqué ce trou. Aujourd’hui, on en serait incapables.

LVSL -Vous allez en manifs ou vous participez à des actions collectives ?

Jérémy – On n’a fait pas mal de manifs gilets jaunes et plusieurs contre la réforme des retraites et on a participé à des actions de désobéissance du mouvement écologiste.

Jérémy Bernard © Pierre Delareux pour LVSL

LVSL – Le dernier épisode de la série parle des médias et du mépris de la télévision envers les scientifiques et l’idée d’effondrement. Quel rapport entretenez-vous aujourd’hui avec les médias et leur traitement du problème ?

Guillaume – Ce que dit notre scientifique dans l’épisode est ce que l’on pense : les politiques et les médias mainstream n’ont pas su prendre leurs responsabilités et ne sont pas à la hauteur du défi. La terminologie de « chiens de garde » est encore d’actualité et la mainmise des puissances d’argent sur les médias est flippante.

Bastien – La classe politique est déjà au courant de tout, de la même façon qu’ils savaient ce qu’il se passait en banlieue avant de voir Les Misérables cette année. Au fond, je préférerais me dire que tout ça n’est qu’un complot : ça voudrait dire que des gens dirigent quelque chose dans cette crise. Le problème est que ce n’est pas le cas. Ce ne sont que des intérêts de nantis et de puissances privées occidentales. Ce sont les grandes puissances de nos pays qui créent ces désastres.

LVSL – Quels sont vos projets à venir ?

Bastien – On arrête tout et on prend le maquis ! (rire)… Plus sérieusement, on réfléchit encore à ce qu’on va faire, et on ne peut pas encore trop en parler concrètement, mais ça va certainement parler de maquis. On est vraiment tentés par le long-métrage.

Guillaume – On est aussi en plein dans L’Atelier 7, qui est une résidence de création, sans profs ni programme, avec des intervenants. On va lancer une session cet été d’un mois, où on y accueillera 22 participants, 11 filles et 11 garçons, où on leur ramènera du matériel pour qu’ils puissent créer ensemble ce qu’ils veulent.

LVSL -Cet atelier se fait en réaction à quelque chose ?

Guillaume – On a surtout envie de créer ce qu’on a envie de voir exister, mais c’est aussi en réaction avec la manière dont on a appris le cinéma. C’est une remise en question de l’éducation de façon générale. Le choix de création y sera total. On veut expérimenter une « école démocratique » où les participants font la vie de cette résidence, choisissent et se réunissent toutes les semaines pour décider des projets qu’ils ont envie de faire.

La salle est l’avenir du cinéma français

Le Comoedia, salle de cinéma à Lyon
Photo Marie Inäbnit

Fermée en ces temps de pandémie mais déjà depuis longtemps abandonnée, souvent critiquée face aux séduisantes plateformes en ligne, attaquée directement par les risques sanitaires de notre temps, la salle de cinéma n’a pas fini de décliner en termes de fréquentation. Désuète ou socialement d’actualité ? Dépassée ou en regain de puissance ? Une chose est sûre : la salle de cinéma n’a pas dit son dernier mot.


S’il est une rengaine à laquelle nous sommes habitués, c’est celle de la mort du cinéma. D’abord menacé par le parlant, par la couleur ensuite, par les postes téléviseurs, puis par internet, enfin aujourd’hui le cinéma semble rencontrer la nouvelle évolution de ce boss final qui le menace : les plateforme de video-on-demand (VOD).

L’uberisation du cinéma : la suppression des intermédiaires

Reprenant en version 2.0 le principe de la location de DVD (si, si, Netflix est un service de location de DVD à l’origine), les plateformes telles que Netflix, Amazon Prime, Disney+, etc. permettent au consommateur de trouver une offre diverse, variée, qui couvre à peu près tous les genres et goûts imaginables, à des prix ne dépassant souvent pas le prix moyen d’un abonnement de téléphonie mobile. A titre d’exemple, l’abonnement Netflix le plus riche en possibilités est à 14,99€ mensuels, soit le prix de moins de deux tickets de cinéma, pour une infinité de contenus à disposition, et sans engagement.

Certes, dans la foulée de ce qu’on appelle désormais une uberisation de la société, les services sont individualisés, les intermédiaires supprimés. Plus besoin de salle de cinéma ou même de DVD pour accéder à des contenus, parfois introuvables ailleurs, de qualité et qui sont taillés sur mesure. Par la suppression du rôle de médiateur de l’œuvre cinématographique qu’ont les exploitantes et les exploitants des salles de cinéma, les plateformes trouvent ici le moyen d’éliminer un acteur du marché : tout film ou série Netflix ne donnera ses recettes qu’à Netflix, et à personne d’autre. Paradoxalement, en promouvant une démocratisation de l’accès à l’offre culturelle, on l’enferme dans des bulles d’acteurs économiques qui produisent, distribuent et exploitent, seuls, le produit. À eux seuls, ils reprennent le travail de toute une chaîne économique, dûment réglementée par la loi en France car elle implique une multitude d’acteurs différents.

L’exception culturelle française en jeu : l’affaire Okja (Cannes 2017)

Lors du Festival de Cannes 2014, deux films sont sélectionnés en compétition (dont Okja, du coréen Bong Joon Ho, qui allait obtenir la Palme d’Or en 2019) et ne sortent pas en salles car distribués uniquement sur Netflix. La réaction ne se fait pas attendre, un communiqué de presse de la Fédération Nationale des Cinémas Français (qui font partie du Conseil d’administration du Festival) l’indique : la situation est grave, et le Festival remet en cause l’industrie et la chaîne économique dans son intégralité par cette sélection d’un film qui ne fera pas travailler les exploitants français. « Qu’en sera-t-il demain, si les films sélectionnés au Festival de Cannes ne sortent pas en salles ? Remettant ainsi en cause leur nature cinématographique ? » s’interrogent les exploitants.

« Qu’en sera-t-il demain, si les films sélectionnés au Festival de Cannes ne sortent pas en salles ? Remettant ainsi en cause leur nature cinématographique ? » s’interrogent les exploitants.

Le patron du Pacte, Jean-Christophe Labadie, s’était même exprimé, estimant que « Netflix veut clairement la mort des salles. » En effet, en France, un film ne peut être diffusé sur les plateformes de vidéo à la demande que 36 mois après sa sortie en salle. Ce système qui permet de favoriser la vie d’un film en salle de cinéma est appelé communément « chronologie des médias » et, unique au monde, est l’illustration de l’exception culturelle française. Ceci associé au fait que tout ticket de cinéma vendu en France rapporte une « taxe CNC » qui est réinjecté dans l’avance sur recettes pour la production de films, pour Netflix le calcul serait négatif : sortir un film en France reviendrait à perdre 36 mois de visibilité (et d’exclusivité sur le film) et à financer d’autres films que ceux produits par la firme.

Sous la pression, le Festival décide de maintenir la sélection des deux films tout en promettant de ne plus sélectionner que des films qui sortent en salle dans ses différentes sélections.

« Dorénavant, tout film qui souhaitera concourir en compétition à Cannes devra préalablement s’engager à être distribué dans les salles françaises. »

« Dorénavant, tout film qui souhaitera concourir en compétition à Cannes devra préalablement s’engager à être distribué dans les salles françaises. » indique le communiqué du Festival à l’issue de cet épisode. Le Point avait fait un article récapitulatif de « l’affaire Okja » qu’on peut lire pour aller plus loin.

La salle de cinéma est vitale à la filière dans son ensemble

La salle reste un pilier de l’industrie. On le voit dans ces temps d’épidémie et d’annulations d’avant-première, les exploitants montrent bien qu’ils sont les acteurs sur lesquels repose la filière cinéma, autant économiquement que symboliquement. « Si les salles ferment, on est tous au chômage » indique un producteur lyonnais. En effet, les producteurs comme l’ensemble de la filière, comptent sur les financements CNC et les recettes en salle pour pouvoir faire fructifier leur activité.

« Si les salles ferment, on est tous au chômage. »

En parallèle, les salles doivent innover pour attirer de nouveaux publics ou ramener les spectateurs au cinéma. La solution trouvée par les grands groupes tient en deux mots : l’innovation technologique. Multiplication des salles 4K, des expériences immersives, et mise en place d’abonnements, aux mêmes prix que les abonnements aux plateformes permettant un accès illimité à la salle de cinéma sans davantage que 6 ou 12 mois d’engagement selon la situation du bénéficiaire.

Si la plupart de ces innovations ou programmes de retour vers la salle ont eu pour effet d’augmenter drastiquement les prix dans les cinéma (une place plein tarif pouvant désormais dépasser les 15 € dans certains cinémas), cela a eu pour conséquence directe soit d’éloigner certains publics les plus défavorisés d’un des lieux culturels qui restait jusqu’à présent le plus accessible ; soit de mettre la sortie au cinéma au même niveau que la sortie au théâtre ou à l’opéra : une exception. D’ailleurs, Pathé expérimente depuis 2013 déjà la numérotation et la réservation à l’avance des places dans ses salles. Un seul but : aller vers une marge supplémentaire pour les exploitants en fonction de la qualité de la place. On passe donc progressivement d’un lieu culturel où, quelque soit sa place, quelque soit son heure d’arrivée, on paye la même chose, à un lieu, comme ces temples chers à Bourdieu, où ceux qui auront les moyens se paieront un carré d’or au milieu, tandis que les pauvres auront les strapontins.

Les indépendants reprennent le rôle social de la salle de cinéma

Pas assez riches pour innover technologiquement, ou simplement pas branchées sur ces thématiques, les salles indépendantes innovent d’une autre manière. Conscientes que le rôle de médiation de la salle se perd, elles reprennent avec fierté et succès ce rôle social primordial qu’est celui de la salle de cinéma.

À titre d’exemple, le développement de ciné-clubs, d’avant-premières, de projections accompagnées de débats avec des associations, ou encore de formules curieuses comme les ciné-surprises, les ciné-brunchs, etc. n’ont qu’un seul but : recréer un public d’habitués, une clientèle fidèle au cinéma, en tant que lieu, et pas une clientèle volage qui ne viendrait voir que les films qu’elle a envie de voir.

Il en va de notre conception de l’offre culturelle : expérience individuelle, ou vécu collectif ?

Veut-on une offre culturelle organisée par algorithmes, taillée sur mesure grâce à nos données personnelles et ce qu’on regarde déjà ? Ou préfère-t-on une offre culturelle éditorialisée, liée à un ou plusieurs lieux, vécus comme des sanctuaires de la réception de cette offre, et animés par des chamans : les programmateurs. La comparaison religieuse est sous nos yeux : telle l’Église, la salle de cinéma est un endroit où on reçoit un message vertical pendant deux heures, pour ensuite écouter son interprétation par un homme souvent habillé en noir et aux traits fatigués, qu’il soit curé ou critique de cinéma.

Il ne s’agit pas ici de reprendre le rôle religieux de l’Eglise dans la société, mais plutôt de récupérer cette mission sociale vitale qui était assurée, en son temps, par celle-ci : la cohésion du groupe, l’expérience collective de moments forts, la discussion, le dialogue, l’échange. Ainsi, on pourrait faire comme nos parents : aller au cinéma, se faire subjuguer collectivement avec son ou sa partenaire afin de partager ensemble une expérience forte, qui n’aura ni besoin de 4K, ni besoin de souffles d’air ou de siège qui tremble. Seulement, avec Netflix c’est plus facile, la zone de confort est à disposition, et le visionnage moins coûteux.

La salle de cinéma propose de sortir de sa zone de confort pour se découvrir soi-même. Contre l’expérience artificielle de la technologie, elle propose l’expérience passionnelle, sensorielle, du vécu collectif. Elle permet de raconter une autre histoire que celle des gens qui regardent, chacun chez soi, des contenus déterminés par algorithme, tout en se faisant livrer à manger par un auto-entrepreneur en situation précaire.

Elle permet d’avoir un intermédiaire entre l’objet culturel et son spectateur. Simple conseil souvent de la part des exploitants, l’expression de cet intermédiaire se fait souvent chez les indépendants sous la forme de séances spéciales, ciné-club, ciné-surprise, ciné-brunch… au cours desquels le programmateur sort de sa cabine pour partager avec le spectateur les raison de son choix artistique de programmer le film en question.

De plus, aller au cinéma, c’est financer le cinéma français. Par la taxe CNC sur les billets vendus, ledit Centre national de la cinématographie et de l’image animée aide au financement de quelques centaines de films par an, autant de films produits ou co-produits en France, souvent tournés sur le territoire, avec des équipes françaises : un circuit court.

Alors si les plateformes de VOD offrent quelques avantages et une diversité de l’offre certaine, pensons les bien comme des outils complémentaires, et non en remplacement de la salle de cinéma. Car si le cinéma est né dans les sous-sols du Grand Café en décembre 1895, c’est que la technique a dès le début rencontré son public. L’image, sans intermédiaire, sans expérience collective, n’a plus la même valeur, plus la même saveur. Et paradoxalement, nous touche moins individuellement.

Antonio Gramsci et Pier Paolo Pasolini : compagnons de route

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Pasolini se recueillant sur la tombe de Gramsci © Paola Severi Michelangeli

L’un philosophe et théoricien, l’autre poète, écrivain et cinéaste, tous deux journalistes, tous deux marxistes et tous deux Italiens proches d’une certaine idée du peuple : Antonio Gramsci et Pier Paolo Pasolini sont deux incontournables noms de l’histoire du XXe siècle italien et ne manquent guère de noircir de nombreuses pages d’études. Ne se rencontrant jamais, les deux hommes ont pourtant deux destinées étroitement liées, tant par le cachot que par les procès, et, au fond, se rejoignant dans leur conception commune d’un homme, d’un intellectuel prêt à porter la voix d’un peuple étouffé par les crises de son temps.


Antonio Gramsci naît le 22 janvier 1891 à Ales en Sardaigne et n’en finit pas d’alimenter les théories politiques actuelles : populisme, socialisme, néo-marxisme… L’enfant de Sardaigne fascine par son parcours et sa pensée singulière au sein du marxisme du début du siècle, en mettant en avant la lutte idéologique et culturelle. Pier Paolo Pasolini est né cinq ans avant l’emprisonnement à vie de Gramsci, à Bologne, d’une famille plus aisée. Son œuvre n’en finit pas de chanter le peuple italien, dans sa beauté la plus saisissante, comme dans sa cruauté et sa dureté. C’est dans les années 1950 que l’enfant de Bologne vient se recueillir sur la tombe d’Antonio Gramsci et lui livre un poème à l’arrière-goût âpre : Les Cendres de Gramsci. Ce poème dresse le constat de l’Italie post-fasciste, en ruines, livrée à la résignation, à la pauvreté extrême, privant le peuple de tout destin révolutionnaire. Pasolini s’adresse à Gramsci comme à un ami intime, un frère, un compagnon de route et évoque son amertume, son dégoût du monde moderne, et son amour profond pour le peuple, la révolte et la nature.

Si les deux hommes sont intimement liés, c’est d’une part par la politique. Certes, Pier Paolo Pasolini est loin de se prétendre philosophe ou théoricien. Pour comprendre ce positionnement, il est nécessaire d’opérer un retour à Gramsci. Au cœur du message des Cahiers de prison, rédigés de 1929 à 1935 à l’ombre des barreaux de la prison sicilienne sur l’île d’Ustica, se trouve l’idée que l’organisation de la culture est organiquement liée au pouvoir dominant et au rôle de l’intellectuel dans la société. Cette fonction s’avère être celle de direction technique et politique exercée par un groupe, qui est soit un groupe dominant soit un groupe qui tend vers une position dominante. 

« Tout groupe social, qui naît sur le terrain originaire d’une fonction essentielle dans le monde de la production économique, se crée, en même temps, de façon organique, une ou plusieurs couches d’intellectuels qui lui apportent homogénéité et conscience de sa propre fonction, non seulement dans le domaine économique, mais également dans le domaine social et politique. »

L’intérêt de l’intellectuel chez Gramsci est qu’il prend part à la dynamique de l’histoire par son engagement au sein de la société et son inscription organique dans un groupe social, en cultivant la lutte que mènent des groupes dominants dans un but de conquête idéologique et d’hégémonie. C’est l’objet même de la bataille des idées développée dans les Cahiers de prison qui doit, selon lui, soustraire le peuple à l’idéologie dominante qui l’annihile. Découvrant le marxisme par les Carnets de prison de Gramsci, Pier Paolo Pasolini se construit parallèlement en tant qu’intellectuel proche du peuple, prêt à prendre la parole pour lui et mettant l’art à son service.

Pasolini, entre intellectuel organique et poète-civique

Pasolini bénéficie d’une image d’artiste sulfureux, polémiste volontiers provocateur, mais surtout d’une image d’un artiste engagé et proche du peuple italien. Adhérant au Parti communiste italien en 1947, il devient le secrétaire de la section de San Giovanni[2]. Les désaccords avec le PCI ne tardent pas et c’est finalement sur la question de l’autonomie du Frioul[3], région chère aux yeux de Pasolini, puisqu’il s’agit de la région d’origine de sa mère, que Pasolini s’éloigne du PCI. Le parti défend une logique unitariste, qui déplaît à Pasolini, celui-ci considérant le Frioul comme sauvé de la modernité et de l’industrialisation que l’unitarisme mettrait à mal. C’est durant le début des années 1940 qu’il écrit ses premiers poèmes en langue frioulane s’opposant ainsi à une unification par la langue de l’Italie, voulant défendre ainsi les spécificités régionales. Pasolini se concentre alors sur l’exaltation de paysages bucoliques mais surtout sur la contemplation de la vie paysanne, dont la simplicité émerveille l’enfant de Bologne. D’ores et déjà, Pasolini clame son amour pour le petit peuple. Mais son séjour dans le Frioul s’achève en 1949 par le scandale qui bouscule la région suite à un coup monté par des notables réactionnaires, qui lui vaut une accusation pour détournement de mineurs et d’homosexualité, deux procès et l’exclusion définitive du Parti communiste. Pasolini se voit forcé de quitter le Frioul et fuit ainsi vers la capitale, laissant derrière lui les paysages sauvages de la région. Mais cette fuite s’avère démiurgique dans la construction du poète engagé qu’il deviendra ; Pasolini s’expatrie à Rome, et cette décennie romaine modifie profondément son art. À l’univers populaire frioulan, fortement dominé par la composante paysanne, succède la plèbe romaine, à laquelle s’associe une langue qui s’avère aussi riche que le frioulan : le patois, argot des masses populaires, que Pasolini parviendra à dompter dans ses romans, ses films et sa poésie.

C’est à ce moment-là qu’il fait la découverte de Gramsci, dont l’œuvre se diffuse de plus en plus en Italie. Pasolini comprend alors sa position de bourgeois, appelé par une inclination mécanique vers le peuple. Il comprend que la misère de ce peuple n’est pas une fatalité mais le résultat d’un long processus historique et que cet état de fait n’a rien d’inaliénable. Se construit alors une œuvre dans le sillon de Gramsci, entre pessimisme de l’intelligence et optimisme de la volonté. Pasolini n’a jamais lu Marx. Sa découverte du marxisme se fait uniquement par les écrits de Gramsci. Dans son ouvrage, La langue vulgaire, il déclare en outre être « […] marxiste au sens le plus parfait du terme quand j’hurle, je m’indigne contre la destruction des cultures singulières, parce que je voudrais que les cultures singulières soient un apport, un enrichissement et entrent en rapport dialectique avec la culture dominante […] Gramsci les défendait, il défendait cette culture, il aurait voulu que survivent ces cultures […] il était totalement contre leur génocide. » Rome s’avère être une ville où Pasolini peut saisir les moindres mouvements d’un peuple urbain, d’un corps social rendu plus sensible par la proximité des centres de décisions gouvernementales. Il se lance ainsi dans la poésie populaire, avec son anthologie, Canzoniere italiano en 1955, qui met en exergue ses positions au sujet des rapports qu’entretient le peuple avec l’Histoire. Parallèlement à son activité de poète, Pasolini, polymorphe, s’essaie au journalisme, notamment avec la fondation de la revue Officina.

Cependant, au fur et à mesure de sa lecture de Gramsci, Pasolini n’hésite pas à le remettre en cause et exprime son besoin d’idéologie qui n’en est néanmoins pas exempt de passion, contrairement à ce qu’il comprend de son aîné. L’importance du Moi apparaît donc au travers de sa poésie et Les cendres de Gramsci mettent en évidence ce paradigme dans l’expérimentation poétique. Composé entre 1951 et 1956, à une période où sa foi communiste s’effondrait, il s’adresse à son aîné, déplorant ses contradictions entre sa conscience de faire partie de l’histoire et son besoin viscéral d’exalter une forme de poésie plus intimiste. Le poète se plaît, dans ce long poème, à exalter les contrastes et les oppositions qui mettent en évidence la situation délicate dans laquelle il se trouve, notamment en utilisant habilement un style ciselé de figures d’opposition (oxymores, distiques et rythme binaire du poème). La poète évoque son parcours atypique, qui se pose en contradiction avec ses origines familiales (son père est un ancien militaire), lui si proche du peuple.

« Scandale de me contredire, d’être / avec toi, contre toi; avec toi dans mon coeur,/ au grand jour, contre toi dans la nuit des viscères;/ reniant la condition de mon père / – en pensée, avec un semblant d’action -/ je sais bien que j’y suis lié par la chaleur[4] »

À cette occasion, Pasolini s’affirme également comme individu à part entière, et même poète à part entière, capable d’exalter un art individuel et pas seulement mettre son oeuvre au service de la bataille culturelle. Loin d’attaquer la figure illustre d’Antonio Gramsci, le poète semble se confesser à lui, ne niant jamais son aîné, ne le réfutant pas mais évoquant son besoin viscéral de revenir à une forme de poésie plus personnelle. Envisager ce dédoublement comme une rupture avec Antonio Gramsci, et le recueil comme une lettre d’adieu au père spirituel, serait erroné, même si à sa publication les communistes s’insurgent contre le recueil. Celui-ci revêt davantage la forme d’une autocritique, envisageant les conséquences directes exercées sur l’identité sociale et la configuration du monde auquel l’individu va se trouver confronté, en restant proche de Gramsci, sans tenir de propos péremptoires sur sa pensée.

« La vie est un bruissement, et ces gens qui / s’y perdent, la perdent sans nul regret, / puisqu’elle emplit leur cœur : on les voit qui / jouissent, en leur misère, du soir : et, puissant, / chez ces faibles, pour eux, le mythe / se recrée… Mais moi, avec le cœur conscient / de celui qui ne peut vivre que dans l’histoire, / pourrai-je désormais œuvrer de passion pure, / puisque je sais que notre histoire est finie ? [5] »

Pasolini remet en question la question de l’intellectuel organique et de son rôle dans la société, sans réfuter la thèse gramscienne. Il introduit sa personnalité d’artiste dans le même champ, en mettant en lumière la contradiction qui lui fait emprunter une voie différente de celle de Gramsci. La relation entre Pasolini et Gramsci n’est donc ni homogène, ni faite de ruptures. La pensée de Gramsci a servi de colonne vertébrale à l’œuvre de Pasolini, de manière plus ou moins intense. La figure de Pasolini n’est pas figée, et une lecture synchronique cherchant infatigablement à trouver l’essence gramscienne chez l’enfant de Bologne tendrait naturellement à voir Gramsci à travers chaque passage de l’œuvre de Pasolini.

Un idéal d’art populaire

Le poète et scénariste réalise néanmoins une œuvre pouvant être caractérisée de populaire, notamment au travers de ses films et de ses romans. À titre d’exemple, Les Ragazzi, paru en 1955, évoque l’histoire d’une jeunesse du sous-prolétariat urbain de Rome, durant l’après-guerre alors que la misère est plus présente que jamais. Ce roman n’a pas véritablement d’intrigue, il s’agit du récit de l’errance somnambulique d’une jeunesse désœuvrée en proie aux doutes et soumise au destin qui incombe au sous-prolétariat.

Dans son roman Une vie violente, publié en 1961, Pasolini va plus loin, non seulement en décrivant l’état misérable de cette jeunesse après la guerre, dans les bas-fonds de l’Urbs, gangrénée par la pauvreté mais aussi l’envie d’ascension sociale. Tommasino, le personnage principal, n’a rien d’un héros : jeune romain, il grandit dans les bidonvilles et vole, escroque, intimide pour survivre. Pasolini nous traîne froidement dans les rues crasses de Rome, où s’entassent mendiants, prostituées, drogués et seules les descriptions du ciel permettent au lecteur de s’échapper. À cette crasse s’opposent également les âmes de ses personnages : la détresse de Tommasino, l’émouvante solidarité des classes populaires, l’amour juste. Tommasino vit également une contradiction déchirante, entre son appartenance à la classe sous-prolétarienne et son envie d’ascension dans la société. Une vie violente est l’occasion pour Pasolini de clamer son amour pour cette deuxième Italie, bien loin des idéaux et de la beauté de l’Antiquité et de la Renaissance, l’Italie populaire et pourtant si authentique.

Ce cadre du milieu urbain miséreux de la périphérie romaine est repris dans son œuvre Mamma Roma, qui prend la suite de son tout premier film Accatone. Dans Mamma Roma, une jeune prostituée d’une quarantaine d’années, jouée par la bouleversante Anna Magnani, tente de refaire sa vie aux côtés de son fils Ettore, qui ignore le passé de sa mère. Figure sacrificielle, la mère d’Ettore va tout mettre en œuvre afin d’offrir à son fils un avenir loin des bidonvilles de la banlieue de Rome. Tout comme dans Une vie violente, Mamma Roma dresse l’ambiguïté d’une vie sous-prolétaire avec une structure petite-bourgeoise. Les sous-prolétaires des borgate romaines constituent véritablement la matière de ses films ainsi que de ses romans.

À partir de 1973 et jusqu’à sa mort, qui survint en 1975, Pasolini se tourna vers le journalisme, notamment avec ses écrits corsaires publiés dans le journal Corriere della Sera. L’essence des écrits corsaires se trouve dans la critique du néocapitalisme d’État et du consumérisme, qui détruisent le monde et le peuple. Il dénonce le développement dénué de progrès qui, sous couvert d’améliorer les conditions de vie, transforme les peuples, les réduisant à une classe moyenne, indifférenciée, docile, qui s’appuie sur un sous-prolétariat miséreux. Il évoque la crise culturelle qui sévit en Italie à partir des années 1960, entre l’industrialisation, les objectifs des appareils économiques, politiques, idéologiques et culturels, la disparition des différences linguistiques etc. Il évoque ainsi dans Salo, sorti en 1975, cette jeunesse massacrée par ce monde.  

Pasolini, Gramsci : le populisme du savoir

Pasolini représente-t-il l’idéal de l’intellectuel chez Gramsci ? Pour Jean-Marc Piotte, dans son ouvrage La Pensée politique de Antonio Gramsci, paru en 1970, ainsi que pour Frédéric Bon et Michel-Antoine Burnier dans Les Nouveaux intellectuels, paru en 1966, on peut voir chez Gramsci la construction d’une pensée des intellectuels, entre élément effectif de la civilisation et œuvre d’art, sans toutefois définir un véritable modèle. La découverte de Gramsci pour le jeune Pasolini constitue une avancée dans son art, sans pour autant devenir une tension idéologique dans son œuvre. Le gramscisme chez Pasolini s’apparente ainsi à la prise de conscience de l’importance de l’Histoire dans la société et ses conséquences sur le peuple. Les cendres de Gramsci témoignent de la réticence de Pasolini à s’ancrer dans la pensée de Gramsci. Le drame décrit dans le poème est autant historique que personnel.

« Nous appelons poète civil, en Italie, un poète qui s’engage dans un contexte, disons-le ainsi, historique, politique et social. […] La grande originalité de Pasolini a été de faire une poésie civile de gauche, excluant l’humanisme et se rapprochant des Décadents européens [7]»

Quelle est la véritable fonction du poète civil ? C’est le poète qui se substitue aux paysans pour parler dans leur propre langue. Les premiers vers de Pasolini, lors de sa période frioulane, étaient dans le dialecte de cette région et le bouleversement dû à la découverte des borgate de Rome donnera lieu à une écriture plus proche du peuple de la capitale, plus sombre aussi, bien loin de l’exaltation des paysages de la côte adriatique. Le poète civil donne ainsi sa voix au peuple, aux plus faibles, en chantant non seulement ses vertus mais bien plus la réalité, l’âpreté et la dureté de leur existence.

Pour Pasolini, le peuple, sujet évident qui se définit par son opposition aux élites, se pose face à la classe dominante, dans une lutte pour le pouvoir, mais également une lutte pour vivre, contre l’industrialisation et la mort des petites cultures. Son œuvre tente de capter l’âme du peuple, rendu souverain à la fin d’un XXe siècle qui le voit dépérir, et ainsi « mendier un peu de lumière pour ce monde ressuscité par un obscur matin[7]».

[1] GRAMSCI A., Cahiers de prison, n°6 à 9, Gallimard, Paris, 1983, p. 770.

[2] San Giovanni Rotondo est une ville de la province de Foggia dans la région des Pouilles.

[3] Région historico-géographique se trouvant dans l’actuelle Vénétie.

[4] PASOLINI P. P., Les Cendres de Gramsci, Gallimard, Paris, 1980, p. 29.

[5] PASOLINI P. P., Les Cendres de Gramsci, Gallimard, Paris, 1980, p. 43.

[6] MORAVIA A., « Pasolini poète civil », dans L’inédit de New York, Arléa, Paris, 2008, p. 10-11.

[7] PASOLINI P. P., « Comice », Les Cendres de Gramsci, Gallimard, Paris, 1980, p. 49.

La Clef, cinéma résistant

©Victor Touzé

Depuis le 21 septembre, un cinéma abandonné est devenu le véritable maquis du cinéma associatif à Paris. La Clef, situé à Censier, a fermé en mars 2018 mais fait aujourd’hui son revival. Certains anciens salariés du cinéma ainsi que des membres d’associations ont décidé de faire revivre illégalement l’établissement. À la fois action cinéphile et politique, sa résurrection apparaît aujourd’hui comme une résistance du cinéma de quartier face aux intérêts néolibéraux. À l’heure des plateformes et de la disparition des salles comme lieu de rencontre et de sociabilité, La Clef incarne un bastion à défendre.


Au 34 de la rue Daubenton, dans le Ve arrondissement de Paris, un cinéma de quartier qui semblait abandonné est revêtu de banderoles, de panneaux et d’affiches qui redonnent vie à ce lieu, mort en mars 2018. Il y a environ un an et demi, le cinéma avait mis la clef sous la porte pour d’obscures raisons, alors qu’il retrouvait un regain de popularité. Depuis septembre, Derek, ancien salarié du cinéma, ainsi que d’autres associations, ont, dans l’illégalité, redonné ses couleurs au lieu. Tous les soirs à partir de 19h30, des films sont projetés dans la salle. Sur la devanture du cinéma, on peut lire un tweet de Florence Berthout, maire du Ve arrondissement, demandant au ministère de la Culture de faire revivre La Clef au cœur du quartier latin. Depuis sa réouverture, peu se sont opposés au projet de relance de ce cinéma. De nombreux médias sont venus voir comment fonctionnait le lieu : Libération, France Inter, Télérama, Les Cahiers du cinéma, So Film ou même Le Figaro se sont rendus sur place pour faire un compte rendu. Les articles, souvent défenseurs de la cause des occupants, mettent la plupart du temps en avant l’allure de “squat” qu’arbore l’organisation autogérée du cinéma. C’est en se rendant à l’intérieur du bâtiment que l’on remarque qu’il n’est pas assiégé : il ressemble à n’importe quel petit cinéma de quartier. Rien n’a été changé. Les programmateurs regrettent une forme de condescendance transparaissant dans la plupart de ces articles, mettant de côté les ambitions politiques et cinéphiles qui habitent ce lieu.


Parmi l’équipe, on retrouve Derek, initiateur du mouvement venu présenter son action à la Cinémathèque française à l’occasion du jour d’ouverture de la rétrospective de la réalisatrice Kira Mouratova. Il y a aussi Félix, membre du collectif artistique Le Post ou encore Victor, vidéaste et producteur à SMAC Productions. Derek a l’habitude : il nous raconte son projet de revival organisé en réponse à la fermeture du cinéma en 2018. À l’origine, le bâtiment est à la fois un cinéma et un centre culturel appartenant à la Caisse d’épargne. La Clef, seul cinéma associatif de Paris, marchait avant tout grâce à des associations. Les propriétaires avaient, depuis longtemps, décidé de vendre le lieu pour des raisons de rentabilité. Pendant près d’un an, l’une des associations a essayé de trouver un repreneur, en vain. Après nombre de clauses et de négociations, ils n’ont malheureusement pas eu gain de cause. Les propriétaires des lieux ont coupé court à toute information : personne ne savait à qui le cinéma pouvait être vendu, ni même ce qu’il allait devenir. Le cinéma deviendrait finalement un théâtre privé, comme il en existe dans tout Paris (ce que moque d’ailleurs l’une des enseignes affichées devant le cinéma). À un moment où les cinémas de quartier disparaissaient des villes de France au profit des multiplex et de la multiplication des plateformes de streaming, cette transformation de La Clef en théâtre semblait absurde, alors même qu’il marchait tout à fait correctement.

Le cinéma La Clef fait donc son revival, dans un geste politique qui évoque de récentes reprises de lieux pour en faire des “oasis” (comme les appelle Jacques Rancière dans son livre En quel temps vivons-nous ?), à l’instar des mouvements des ZAD, Nuit Debout, ou même de la reprise des ronds-points par les gilets jaunes. Redonner vie à ces lieux, c’est donner naissance à un nouveau mode de vie et de sociabilité hors du système néolibéral instauré. L’une des références qui vient le plus évidemment à l’esprit est Mai 68 puisque le quartier de Censier, avec sa faculté à proximité, est né à la suite des révoltes étudiantes. À l’heure où des mouvements similaires existent au nord de Paris (dans les XIXe et XXe arrondissements notamment avec “nuit blanche”), La Clef est la proposition d’un cinéma de nouveau politisé, à l’heure où le cinéma français semble s’engourdir dans un confort social-libéral dont la récente nomination de Stéphane Boutonnat à la direction du CNC, proche d’Emmanuel Macron, n’a fait surgir qu’une seule pétition. Prendre sa place à prix libre à La Clef est un acte militant pour défendre les cinémas de quartier en proie à la rentabilité et à la diffusion de films hollywoodiens à gros budget.

Quant à la programmation, elle est tout simplement hors du commun. L’équipe a peu de moyens pour payer les droits. Ils sont donc obligés de diffuser des films indépendants et rares. Néanmoins, Derek a une cinéphilie personnelle exigeante : il montre des films souvent introuvables, entre documentaires et cinéma expérimental et indépendant de toutes sortes. Le lundi 7 octobre, un court-métrage inédit d’Anne-Marie Mieville et Jean-Luc Godard, The Old Place (1999), était diffusé. Le jeudi 17 octobre, une soirée double programme “Apocalypse”, avec La Bombe de Peter Watkins et Leçons des ténèbres de Werner Herzog, avait lieu. Le 30 septembre, L’époque de Mathieu Bareyre (dont vous pouvez retrouver notre interview ici) avait fait salle pleine. La Clef casse le système de diffusion en programmant des films inédits, hors du système de distribution habituel. De nombreux collectifs viennent y présenter leurs films, comme le GREC et La Serrure – dont des films de meufs, où des associations de cinéma indépendant et féministe sont accueillies pour présenter leurs œuvres, aspirant à faire entendre leur voix. Victor, producteur à SMAC productions, espère attirer des réalisateurs, des chefs opérateurs ou des producteurs en espérant qu’ils soutiennent le projet.

Le lundi 21 octobre, la SRF, la société des réalisateurs français, s’est jointe à l’association Home Cinema pour soutenir le cinéma, en espérant que celui-ci rouvre prochainement. Le jeudi 24 Octobre à 19h30, une assemblée avait lieu devant le cinéma, où fut conviée la CGT et les élus locaux Florence Berthout, Laurent Audouin ou encore Danièle Simonnet (conseillère de Paris). Derrière cette action, ce n’est pas seulement le destin du dernier cinéma associatif de Paris qui est en jeu, mais bien celui d’une certaine idée du cinéma dont l’intention est de perdurer. Le destin de La Clef évoque celui du vidéo-club présent à la fin du film Soyez sympa, rembobinez de Michel Gondry (2008). Défendre ce lieu qui veut réunir une collectivité pour qu’elle se rencontre et communie dans une petite salle devant un écran détermine aussi la vie future de ce quartier, où se rencontrent les habitants, les cinéphiles et les étudiants. La Clef Revival évoque aussi la description décalée et heureuse que fait l’écrivain Jacques Thorens dans son livre Le Brady, cinéma des damnés d’un des derniers cinémas indépendants et précaires de Paris. La conclusion de Thorens est similaire à la situation actuelle de La Clef : c’est non seulement la vie sociale d’un quartier qui dépend du cinéma, mais c’est aussi (et surtout) la vie d’un lieu qui, habité par eux, recueille ceux pour qui le cinéma réunit tout le monde à égalité, devant des œuvres à même de permettre une meilleure compréhension de notre époque.

« C’est un film patriote qui parle de la France d’aujourd’hui » – Entretien avec Ladj Ly, réalisateur de “Les Misérables”

Ladj Ly, photo © Dorian Loisy pour Le Vent se Lève

“Les Misérables”, prix du jury au Festival de Cannes 2019, sort ce mercredi 20 novembre dans les salles françaises. Nous avons rencontré son réalisateur, le cinéaste français Ladj Ly, issu du collectif d’artistes Kourtrajmé  dont il a fondé, en 2018, l’école de formation aux métiers du cinéma –, pour évoquer avec lui le contenu de son film lié aux diverses étapes de son parcours, sa vision de la société française contemporaine et le rôle que le septième art tricolore actuel pourrait jouer dans son évolution. Entretien réalisé par Pierre Migozzi, retranscrit par Manon Milcent. 


Premier long-métrage de Ladj Ly, œuvre adaptée de son court-métrage homonyme réalisé 2017  et nommé aux César du meilleur court-métrage en 2018 , le film a été sélectionné pour représenter la France en 2020 à l’Oscar du meilleur film en langue étrangère.
L’intrigue se déploie à travers le prisme d’une journée quotidienne d’été 2018, celle d’une unité de la BAC (Brigade anti-criminalité) de Montfermeil, et se développe autour d’une bavure policière et de ses conséquences. La narration évoluant au gré d’une multitude de points de vue – entre ceux des habitants de la cité et celui des policiers –, l
e film se fait progressivement l’observateur précis d’une mécanique de la violence à l’œuvre dans le récit pour, en définitive, se muer en une expérience particulièrement prenante à l’atmosphère implosive.

LVSL : Je voudrais commencer par l’aspect immersif de votre film. Vous avez déclaré à Cannes : « Le seul ennemi commun, c’est la misère ». Est-ce pour cette raison que vous avez voulu embrasser les différents points de vue des protagonistes de l’histoire, pour mettre le spectateur dans le dur, au cœur de cette réalité brute, en confrontant les regards et les groupes, dès l’écriture jusqu’au montage final ?

Ladj Ly : Oui, totalement. D’une part, dans mon film, je pars du principe qu’il y a plusieurs points de vue. Le point de vue principal est celui de Damien Bonnard, le nouveau qui débarque. Mais qui plus est, on a également celui des gamins, d’une mère, de « La Pince » – qui est un peu l’homme d’affaires. Pour moi, c’était intéressant de parler de ces différents points de vue, pour qu’on puisse comprendre chacun de nos personnages.

LVSL : C’est une manière, pour reprendre vos termes, de « créer du dialogue » entre les différents personnages ?

LL : Oui, entre les différents protagonistes en tout cas.

LVSL : Cette première scène, où l’on suit ces protagonistes enfants qui regardent le match, la finale de la Coupe du monde 2018, et qui célèbrent ensuite la victoire de l’équipe de France sur les Champs-Élysées, d’où est-elle venue ? Qu’est-ce qu’elle signifie pour vous ?

LL : Je garde le souvenir de la coupe du monde 98. À l’époque, j’avais 18 ans ; et j’en garde d’excellents souvenirs : c’était les moments où l’on était tous ensemble, il y avait cette France « black-blanc-beur ». Il se trouve que plus de 20 ans après, l’on se retrouve dans cette même Coupe du monde.
Ce qu’elle raconte surtout, cette séquence, c’est l’histoire de gamins qui quittent leurs cités, qui vont supporter leur équipe, l’équipe de France : il s’agit d’abord des jeunes Français. 
J’estime que c’est un film qui est patriote, qui parle avant tout de la France, de la France d’aujourd’hui. Aussi, j’estime qu’elle a changé, ce n’est pas la même France qu’il y a 50 ans. Avant toute chose, ce film parle donc de la France. Rien qu’à la vue de l’affiche, l’on voit qu’il s’agit là d’une affiche qui rassemble, représentant un moment où tous les Français sont ensemble, unis. L’idée est que le slogan « liberté, égalité, fraternité », à cet instant-là, il marche : pendant le match, tout le monde est uni, tout le monde est français, sans différence aucune. Puis, le match se terminé, chacun retourne un peu à sa condition. Malheureusement, aujourd’hui, seul le foot parvient à tous nous réunir ainsi.

LVSL : Cette idée vous est-elle venue à l’occasion de la Coupe du monde, ou était-elle déjà présente auparavant ?

LL : Elle était déjà présente auparavant. Pendant l’écriture du scénario, l’on avait mis ces quelques lignes : « Intro : Coupe du monde » ; mais on ne savait pas si la France allait passer les différents stades du tournoi, on ignorait si elle allait être en finale ou non. Dès lors, on l’a suivi de près, cette Coupe du monde. Dès qu’on a su qu’ils étaient en finale, on a commencé à préparer les gamins, à préparer les caméras en urgence, et on est parti tourner sur le tas.

L’ouverture du film sur les Champs-Élysées lors de la célébration du titre de Champions du Monde 2018, Les Misérables, 2019 © Le Pacte / DR

LVSL : Donc la séquence où ils sont dans le bar, c’est vraiment France-Croatie en direct à la télé ?

LL : Oui, on a pris le risque d’y aller sur place, avec les gamins, et de suivre ça en direct.

LVSL : Et s’ils n’allaient pas en finale, est-ce que cela aurait existé ?

LL : Cela aurait quand même existé. On avait prévu une autre fin de séquence s’ils perdaient.

LVSL : Vous avez complètement laissé le réel entrer dans votre film.

LL : Voilà, exactement.

« j’ai voulu apporter à la fiction cet aspect documentaire, ce côté très proche des gens, caméra à l’épaule, cette allure réaliste »

LVSL : Du point de vue de sa réalisation, le film est formellement très impressionnant. L’ambiance est étouffante, il y a de magnifiques plans, la tension qui s’en dégage est assez stupéfiante. Était-ce une volonté personnelle que de donner à vivre une expérience haletante aux spectateurs ? Ce sujet nécessitait-il ce traitement cinématographique-là ?

LL : Comme je le dis souvent : je suis un autodidacte, je n’ai pas fait d’école de cinéma. Je ne suis pas un grand cinéphile, je regarde très peu de films, je viens surtout du documentaire. J’ai tout appris sur le tas. Dès lors, j’ai essayé de faire le film dont j’avais envie, clairement.
Souvent, quand je faisais lire le scénario, l’on m’a dit : « Ouais, normalement, l’élément déclencheur doit arriver au bout de 5 minutes. Toi, il arrive au bout de 50 minutes. Ça va pas prendre, ça marche pas, etc. ».
Puis finalement, j’ai fait le film dont j’avais envie. Sachant que je viens de là, j’ai voulu apporter à la fiction cet aspect documentaire, ce côté très proche des gens, caméra à l’épaule, cette allure réaliste. Ensuite – je ne pourrai pas définir –, j’avais le film en tête : je savais exactement comment j’allais le tourner, comment j’allais filmer, quels cadres j’allais faire. Aussi, c’est vrai que, souvent, l’on fait des comparaisons avec telle personne, tel plan ou tel film ; mais clairement, j’avais ce film en tête. J’ai appris à filmer sur le tas, je sais filmer, je sais mettre en scène ; et du reste, les comparaisons, je ne saurai pas dire.

LVSL : Est-ce vous-même qui cadrez le film ?

LL : En temps normal, je cadre tous mes films. Pour autant, sur celui-ci, j’ai bossé avec un chef opérateur à qui j’ai fait confiance et qui, d’ailleurs, a fait un travail incroyable.

LVSL : Vous concernant, la question de l’aspect spectaculaire que revêt le film – avec, entre autres, les séquences de poursuite ou celles d’affrontement – ne participe pas vraiment d’une démarche réfléchie en amont : n’est-ce pas plutôt, pour vous, tout une question d’intuition ?

LL : C’est totalement cela. Au reste, tout est bien sûr découpé. Je sais exactement de quelle manière cela va se passer. Cependant, je ne mets pas moins une grosse énergie sur le tournage. Quand ça tourne, ça tourne. Ça va à 200 à l’heure, cela ne s’arrête jamais : on tourne pratiquement en continu. J’ai d’ailleurs toujours deux caméras. C’est donc une autre énergie : une fois que c’est lancé, c’est lancé.

LVSL : C’est précisément là où réside l’énergie du film. Vous dites qu’il s’agit d’abord d’un film sur des gens racontant leur histoire, celle de leur banlieue. C’est sur ce point que le vôtre se montre pour le moins différent d’autres films français ayant pour thème cette dernière. Soudainement, le film dévoile une énergie, une manière de filmer que l’on n’a jamais vue. Certains pourraient arguer qu’il ne s’agit pas là de la bonne manière, que cela ne saurait être spectaculaire. Pourtant, cela fonctionne. 

LL : Comme je le disais, je n’ai pas fait d’école de cinéma. Dès lors, je ne rentre pas dans le cadre. Je le fais comme j’en ai envie et ne me pose pas la question de savoir si ça se fait ou non. Je ne me pose aucune question ; et j’y vais, mes plans en tête, et je tourne. Quand je trouve qu’elle est bonne, on y va. S’il faut recommencer, changer d’axe ou je ne sais quoi, je recommence. Certes, c’est très écrit ; mais au bout du compte, sur le tournage, tout peut changer à tout moment. Quand un plan m’intéresse, j’y vais. De la même manière, concernant les comédiens, si je vois un passant, il m’arrive de lui demander s’il veut tourner puis de lui expliquer ce qu’il doit faire. De même, s’il m’arrive de tomber sur une mère de famille qui descend, je lui demande si elle peut entrer dans le plan, et ainsi de suite… L’énergie est juste dingue sur le plateau.

LVSL : Votre éducation documentaire doit beaucoup jouer.

LL : Exactement.

LVSL : Vous aviez déclaré, à l’occasion de la cérémonie de clôture du Festival de Cannes, en recevant votre prix : « Mon film est un cri d’alerte ». Votre propos résonne de manière troublante dans les dernières images du film, avec ce dernier plan – magnifique – ayant l’air de suggérer une impasse, laissant comme une impression d’inéluctable confrontation létale. Le spectateur en ressort véritablement crispé, inquiet. Est-ce une volonté de votre part ?

LL : Bien sûr, complètement. J’avais cette volonté, quoi qu’il arrive, d’avoir cette fin ouverte, pour que chacun puisse en faire sa propre interprétation. Comme je l’ai dit, c’est un cri d’alerte. La situation est tendue, la situation est dangereuse, elle risque de dégénérer ; mais cela n’a pas encore réellement eu lieu. Il faut donc, avant que cela n’arrive vraiment, essayer ensemble de trouver des solutions.

« On a eu Mai 68 puis 2005. pour autant, rien ne bouge »

LVSL : Pensez-vous que s’il n’est aucune solution de trouvée, c’est là une direction vers laquelle on irait ?

LL : Oui. Lorsqu’on est témoin du climat actuel en France, lorsqu’on constate tout ce qui se passe ces dernières années, quand on assiste au mouvement des Gilets jaunes qui, depuis 1 an, sont dans la rue et qu’aucune solution n’est apportée, il ne faudra guère s’étonner que cela parte en vrille.

LVSL : Ce que vous dîtes fait écho avec une autre de vos phrases cannoises : « La prochaine révolution viendra des banlieues ».

LL : Je continue à le penser. Cela fait 20 ans qu’il y a ce problème persistant. On a vécu les émeutes de 2005, évènements qui n’en demeurent pas moins un fait historique. On a eu Mai 68 puis 2005. Pour autant, rien ne bouge. Au bout d’un moment, tous ces jeunes – comme ceux-là mêmes qui, dans mon film, parle de l’enfance et de sa place dans ces quartiers, de ce que c’est que d’être un enfant dans ces milieux, de grandir là, de s’interroger quant à savoir quel sera son avenir – se posent ces mêmes questions. Malheureusement, les jeunes sont livrés à eux-mêmes de plus en plus tôt. Ce que l’on voit dans le film, dont l’intrigue se déroule en été pendant les vacances, c’est qu’ils sont obligés de se créer leurs propres clubs de vacances, les 3/4 ne partant pas durant l’été. Il ne faudra guère s’étonner que cette nouvelle génération décide de tout faire éclater. D’ailleurs, ça, le spectateur le voit à la fin du film : cela reste la révolte des « microbes », la révolte des gamins.

Les protagonistes enfants du film, Les Misérables, 2019 © Le Pacte

LVSL : D’ailleurs, le regard que vous avez sur les protagonistes est pour le moins intéressant en ce que vous ne portez aucun jugement sur eux. Comment êtes-vous arrivé à cela ?

LL : Pour moi, c’était quelque chose d’important que de faire un film sans prendre parti, sans porter de jugement sur mes personnages. J’ai surtout voulu témoigner de la situation de ces quartiers, ce en étant le plus juste possible. Comme je l’ai déjà dit, ce n’est en rien un film anti-policier. Au contraire, c’est un film qui comprend également les difficultés des policiers eux-mêmes. Quand je dis « les Misérables », cela englobe tout le monde : les policiers, les habitants, tous ces gens qui évoluent de par ces territoires et qui vivent ces souffrances. « Les Misérables », c’est tout le monde.

L’affiche officielle du film © Le Pacte

LVSL : En parlant des Gilets jaunes, vous aviez affirmé, dans le cadre de la conférence de presse cannoise : « Cela fait 20 ans en banlieue que l’on est traité comme les Gilets jaunes, cela fait 20 ans qu’on est Gilet jaune. Les causes sont les mêmes. Les Gilets jaunes, la banlieue, même combat : on soutient le même combat. » Qu’entendez-vous par là ?

LL : Ce que je veux dire, c’est qu’il s’agit à peu de chose près des mêmes revendications. Il s’agit de gens qui, pour la plupart, travaillent ; mais qui, en revanche, n’arrivent plus à arrondir leurs fins de mois, qui n’arrivent plus à s’en sortir. C’est d’abord un problème social, clairement. Pour la banlieue : c’est pareil ; encore que cela fait désormais 20 ans qu’on revendique cela, que l’on subit des violences, qu’on est mis sur le côté, que l’on a, dans ces quartiers, peut-être 40 % de chômage, etc. J’estime qu’il s’agit approximativement des mêmes revendications ou, sinon à la note ou aux mots près, qu’il s’agit du moins de revendications relativement similaires. C’est le même combat.

LVSL : En définitive, est-ce là un appel à l’union, un appel à créer, par la prise de conscience, une communauté de destins ?

LL : Oui, voilà quelque chose qui serait bien. Du moins, mon film pousse à cela. Quand on découvre l’affiche, il faut comprendre que ce film essaie d’abord de rassembler tous les Français, de ne pas faire de différence. Il est clair que l’on devrait s’unir, qu’il s’agisse des Gilets jaunes ou de tous ceux qui se sentent délaissés, mis de côté.

LVSL : Pensez-vous que cette prise de conscience, celle qui a eu lieu dans la société française, ira jusqu’à rassembler au-delà de tout ? Ces crises et ces violences successives ne renforceront-elles pas une certaine division ?

LL : Je n’en sais rien. Déjà, l’on voit à quel point, en France, le climat devient un brin écoeurant, notamment en ce qui concerne le traitement fait des banlieues. Une fois encore, ce sont les minorités qui en souffrent, les gens de banlieue, les musulmans ; et ce du fait qu’aujourd’hui, la cible, c’est l’islam. Ce sont clairement les gens de banlieue, l’islam et, par-dessus tout, les femmes qui en sont les premières victimes, avec entre autres les femmes voilées, celles-là mêmes qui n’ont rien demandé à personne et qui s’en prennent plein la gueule à longueur de temps. Quant aux propos de Zineb – ndlr. El Rhazoui –, lorsqu’il incite les policiers à tirer à balles réelles sur les « racailles » de banlieue, c’est incroyable que l’on puisse encore se permettre de dire de telles choses, d’en venir à inciter les policiers à assassiner des gosses, de le dire à la télévision, et qu’il ne se passe rien.

Les 3 comédiens interprétant les policiers de la BAC : Damien Bonnard, Alexis Manenti et Djebril Didier Zonga, Les Misérables, 2019 © Le Pacte

LVSL : Il y a quelques mois, Luc Ferry appelait presque à demi-mot les policiers à tirer sur la foule… 

LL : Oui, c’est fou. J’ai l’impression que, dans nos médias, il n’y a plus de limites. J’écoutais il y a peu une pauvre idiote déclarant qu’une femme qui touchait un SMIC ne devait pas divorcer. C’est fou. Comment peut-on laisser ces gens dire cela, à la télévision, sans qu’il n’y ait guère de conséquences ? On a l’impression d’être plongé au sein d’un climat de haine, d’un climat raciste – il faut le dire – avec une partie de la population française qui l’est ouvertement et l’assume. Quand on sait que plus de 30 % des gens votent Le Pen, cela signifie, pour moi, être raciste. L’on a beau dire ce qu’on veut, quand bien même c’est désormais la fille de Le Pen, quand bien même ç’a changé, cela reste le même combat. Le Front National est un parti raciste, le Rassemblement National est un parti raciste. Le fait d’adhérer à ce mouvement, de voter pour lui, c’est l’accepter. C’est déjà énorme, et on a l’impression que cela s’aggrave. En plus des difficultés qu’il y a en France, qu’elles soient financières ou autres, il s’installe malgré tout ce climat de racisme et d’islamophobie. Je pense que cela ira de pire en pire ; encore qu’au bout d’un certain temps, les gens sur qui l’on tape à longueur de journée finiront par se réveiller et par en avoir ras-le-bol. Il ne faut pas l’oublier : l’islam reste sans doute aujourd’hui la première religion en France, du moins en termes de pratiquants. L’on est à peu de chose près 6 millions de musulmans ; et dès lors, je pense que si l’on était tous d’affreux terroristes, cela ferait longtemps que le pays serait à feu et à sang. Il serait temps que cette haine cesse.

« Ce n’est en rien un film anti-policier. Au contraire, c’est un film qui comprend également les difficultés des policiers eux-mêmes »

LVSL : Au bout du compte, ce film semble être une réponse à cela. Lorsque vous pointez le racisme de certains policiers, voire le racisme d’autres habitants de la banlieue vis-à-vis des policiers eux-mêmes, des jugements sur la manière de se coiffer, cela reste une manière de déconstruire. Cela montre, d’une part, qu’un tel racisme est inhérent, mais que, d’autre part, il n’en demeure pas moins un facteur commun, à savoir la précarité dans laquelle vivent les gens.

LL : Exactement. Le fait d’être dans cette situation amène à ce que les gens ne réfléchissent pas. Je sais parfaitement que certains votent Front National par seule opposition. Ils ne sont pas pour autant racistes. Il s’agit simplement d’un ras-le-bol : les gens en ont marre, ils ont marre de vivre dans ces difficultés, ces conditions-là. Dès lors, par opposition, ils votent Front National. Pourtant, cela ne fait qu’aggraver les choses : ce n’est pas parce que l’on est en colère et qu’on s’applique à voter Front National que les problèmes s’arrangeront. Il convient d’être plus malin, et de trouver d’autres solutions.

Lady Ly, photo © Dorian Loisy pour Le Vent se Lève

LVSL : Le mot de la fin : en 1987, Libération publiait un hors-série où la même question était posée à 700 cinéastes venus du monde entier : « Pourquoi filmez-vous ? » Aussi, à notre tour, nous aimerions également vous la poser : « Ladj Ly, pourquoi filmez-vous ? »

LL : Je filme parce que, d’abord, j’aime ça : j’aime l’image, j’aime énormément filmer, et je le fais depuis mes 17 ans. Quand j’avais cet âge, j’ai acheté ma première caméra. Aujourd’hui, j’en ai 39. Cela fait donc plus de 20 ans que je filme. Pour autant, étant donné que je suis un « banlieusard » – je l’assume –, je filme principalement pour témoigner de la situation de ces quartiers. J’ai envie de témoigner de cette situation qui perdure là-bas. De fait, l’on connaît les banlieues à travers nos médias, à travers les politiques. Mais il demeure un fossé énorme entre, d’une part, ce que l’on entend dire et, d’autre part, la réalité du terrain. En définitive, en tant qu’habitant, dans un premier temps, puis en tant que citoyen, que cinéaste, dans un second temps, j’ai d’abord l’envie de témoigner et de dénoncer tout ce qui se passe dans nos quartiers.

Sorry we missed you, la jungle 2.0

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Ken Loach

Sorti le 23 octobre 2019 au cinéma, le nouveau film de Ken Loach, Sorry We Missed You, traite avec réalisme les conséquences de l’uberisation du travail avec pour cadre une famille de Newcastle. Le film réussit ainsi à présenter au public les travers de cette nouvelle économie de plateforme.


Après avoir critiqué l’administration kafkaïenne britannique à l’ère libérale, le cinéaste engagé Ken Loach revient cet automne au cinéma avec son nouveau film Sorry We Missed You où il s’attaque cette fois-ci à l’uberisation du travail. 

Une fenêtre sur la réalité de l’Uberisation

Ce film analyse ainsi à travers une famille du nord de l’Angleterre désindustrialisée ce que la sociologue française Sarah Abdelnour appelle « les nouveaux prolétaires ». D’un côté la mère Abbie, qui travaille comme aide à la personne sans maitriser ses horaires et son espace de travail. De l’autre, son mari Ricky, un ancien ouvrier au chômage à cause des politiques de désindustrialisation et enchainant les petits boulots précaires. Il se décide alors à devenir travailleur de plateforme avec le statut attrayant d’auto-entrepreneur en tant que livreur de colis. 

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Ken Loach, figure majeure du cinéma contemporain anglais

Dans son style habituel du quasi-documentaire inspiré du Free Cinema, période de renouveau artistique britannique promouvant un cinéma contestataire et réaliste(1), Ken Loach dessine un drame émouvant résultant de cette nouvelle économie de plateforme. Le personnage principal, Ricky, se voit rapidement pris dans un engrenage du fait d’une concurrence exacerbée entre les livreurs, des horaires à n’en plus finir et d’un traçage omniprésent de son activité par l’algorithme de la plateforme, sans disposer d’une protection sociale. À cela va s’ajouter une désagrégation du tissu familial entre Ricky et le reste de sa famille, due à ses horaires chronophages, qui l’empêchent d’assurer son rôle d’époux et de père.

Un retour au capitalisme d’antan

Le film, par de nombreux aspects, peut rappeler le célèbre roman américain de l’écrivain Upton Sinclair, La Jungle (1905), qui dévoile de manière réaliste et très documentée les travers du capitalisme industriel dans les abattoirs de Chicago au début du XXème siècle. Pour cela, l’auteur utilise le point de vue d’un ouvrier immigré de l’Est qui arrive de manière candide aux États-Unis en croyant au mythe de l’émancipation par le travail dans le pays de la liberté :

« On racontait que là-bas, pauvres et fortunés, les hommes étaient libres, que la conscription n’existait pas et que rien ne vous obligeait à verser une partie de vos revenus à des fonctionnaires véreux. »

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Upton Sinclair, auteur de La Jungle

Pourtant, le personnage principal découvre rapidement un univers inhumain où il n’est qu’une simple pièce dans un système le dépassant. Il est alors prisonnier de son poste puisqu’il doit rembourser le crédit de sa maison, quitte à travailler blessé et malade, sous le blizzard américain, pour ne pas se faire remplacer par l’« armée de réserve ».
« Pour garder la cadence imposée, on devait mobiliser l’ensemble de ses facultés; dès l’instant où le premier bœuf tombait et jusqu’au coup de sifflet de midi, puis de douze heure trente à Dieu sait quelle heure de l’après-midi ou du soir, jamais il n’y avait le moindre répit, ni pour la main, ni pour l’oeil, ni pour l’esprit.[…] Si un ouvrier n’arrivait pas à suivre, il y en avait des centaines d’autres sur le pavé qui ne demandaient qu’à s’essayer ».

Dans Sorry We Missed You, le processus est fortement similaire car Ricky s’en va travailler avec de grands espoirs comme livreur de colis en tant qu’auto-entrepreneur. Au début du film, il se voit satisfait de son nouveau statut par rapport au salariat qui était d’après lui contraignant, comme il l’explique au chef de dépôt. Or il se voit lui aussi vite asservi par son statut d’auto-entrepreneur qui n’est autre que du salariat déguisé sans protection sociale tandis que la plateforme l’oblige à la plus grande productivité en créant une grande concurrence aves les autres livreurs. Cela empêche une solidarité de travail et la création d’une « classe pour soi », pour reprendre la terminologie marxiste. 

Ken Loach décrit ainsi de la manière la plus réaliste possible ce nouveau paradigme promu par les thuriféraires de la Silicon Valley à travers les théories de la disruption et de l’économie du partage théorisées à l’aube des années 90. Ces dernières promettaient une nouvelle ère où les rapports de production et de travail ne seraient plus que le fruit de collaborateurs consentants et épanouis, dans l’intérêt général. 

Or le film montre bien que la réalité est tout autre. La disruption ne touche que le droit social en faisant revenir les travailleurs de plateforme à des formes de travail archaïques occultant les conquêtes sociales obtenues au cours du siècle dernier. Loach, redessine ainsi le schéma traditionnel du capitalisme à l’ancienne avec le retour du contre-maître dans le rôle du chef de dépôt des colis, le travailleur enchaîné, solitaire et l’armée de réserve prête à prendre la place du travailleur qui n’obtient pas le rendement nécessaire. Cette résurgence du capitalisme old school occultée par le storytelling moderne est par ailleurs confirmée par différentes études de sociologie du travail.

À titre d’exemple, Claire Bonici voit de nombreux points communs dans les rapports de travail entre les canuts lyonnais du XIXème siècle et les chauffeurs Uber du XXIème siècle(2). En effet, à l’époque, les marchands-fabricants décidaient des tarifs et servaient d’intermédiaire aux clients. À l’inverse, les chefs d’atelier à l’ambigu statut de
semi-entrepreneur d’ouvrages, étaient dépendants des commandes des marchands et propriétaires des métiers, tout en assumant les frais de loyers de leur lieu de travail. Cela converge avec la vision actuelle de l’économie de plateforme opposant les plateformes qui fixent les prix et servant d’intermédiaire entre les clients, et les travailleurs qui payent eux même leurs outils de travail (camion, vélo, voiture…), très souvent dépendants des algorithmes. On pourrait aussi reprendre l’anecdote de Max Weber qui, dans son Histoire économique, raconte qu’au XVIIIème siècle, les travailleurs dans les mines de Newcastle étaient enchaînés par des colliers de fer, tandis que le film qui se passe au même endroit, mais aujourd’hui, voit les livreurs de colis fichés en permanence par l’algorithme.

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Révolte des Canuts à Lyon, 1834

Des travailleurs livrés à eux mêmes

Ken Loach, cinéaste engagé depuis longtemps pour les classes populaires dresse dans une scène magnifique un contraste clair entre la situation des travailleurs actuels atomisés, sans défense et la classe ouvrière britannique des Trentes Glorieuses. Une personne âgée dont s’occupe Abbie évoque avec nostalgie la journée des 8 heures, le syndicalisme avec la solidarité ouvrière et les grèves des mineurs de 1984 contre Margaret Thatcher. Il résume ainsi la perte progressive d’une identité de classe qui a eu lieu dans les démocraties libérales occidentales à la suite des mutations du travail pendant les années 70-90.
Celle-ci a particulièrement touché les régions industrielles que l’on peut retrouver aussi dans le livre de Nicolas Matthieu, Leurs enfants après eux (2018) : 

« Depuis que les usines avaient mis la clef sous la porte, les travailleurs n’étaient plus que du confetti. Foin des masses et des collectifs. L’heure, désormais était à l’individu, à l’intérimaire, à l’isolat. »

La scène finale rend aussi compte de cette jungle 2.0 où Ricky se fait violemment agresser lors d’une livraison tandis qu’il se fait casser sa balise électronique dont le remboursement à la plateforme coute plus d’une centaine de livres. À cela, s’ajoute l’obligation de payer
lui-même son remplaçant au vu de son statut d’indépendant, sous peine de voir son contrat avec la plateforme brisé. Comme les personnages principaux du livre de Upton Sinclair, il se doit d’aller travailler malgré sa santé affaiblie alors que sa famille tente en vain d’empêcher son camion de démarrer. Son rêve d’émancipation sociale se transforme ainsi en chimère dans ce que Paul Lafargue en son temps voyait comme « la passion moribonde du travail, poussée jusqu’à l’épuisement des forces vitales de l’individu ». Cette scène symbolise ainsi comment l’uberisation, derrière des discours d’émancipation, enchaîne de nombreux travailleurs, à l’image des chauffeurs Uber piégés après les nouvelles baisses du prix des courses alors qu’ils doivent coûte que coûte rembourser leurs crédits liés aux outils de travail.

Le film a pu être accusé d’être trop loachien par certains critiques avec une
« trajectoire doloriste » opposant toujours les gentils prolétaires britanniques légataires d’une décence commune naturelle face à un capitalisme sans âme. Loach est en effet souvent critiqué pour ses films à vision trop manichéenne et d’inspiration orwelienne idéalisant les classes populaires. Il reste que la réalité de cette économie de plateforme peut bel et bien pousser au pire, à l’image de multiples livreurs de restauration déjà morts depuis 2019 ou du jeune livreur français de 19 ans, Franck Page, poussé par Uber Eats à livrer dans une zone industrielle et qui fut alors percuté par un poids lourd.

Sorry We Missed you a ainsi l’honneur —avec une grande humanité— de participer à la nouvelle vague d’oeuvres sociales montrant la réalité de cette économie dite du partage qui asservit les prolétaires 2.0 atomisés et solitaires toujours plus nombreux. À l’échelle française, certains romanciers comme François Begaudeau ont déjà touché avec réalisme à cette thématique avec son roman En guerre (2018) qui traite des ateliers d’entrepôt Amazon.

 

 

  1. https://www.franceculture.fr/emissions/plan-large/le-free-cinema-aux-origines-du-cinema-social-britannique pour plus d’informations, écouter l’émission de France culture sur le Free-Cinema. 
  2. Claire Bonici, Les chauffeurs Uber, canuts du xxie siècle ?, Revue internationale de l’économie sociale, n°346, 2017
  3. Nicolas Matthieu, Leurs Enfants après eux, Acte Sud, 2018

Joker, la valse des mésinterprétations

Extrait du film Joker/ © DR

Auréolé par un prestigieux Lion d’Or du meilleur film à la Mostra de Venise, le Joker de Todd Phillips (sorti le 9 octobre en France) est rattrapé par la critique en Amérique du Nord. On lui reproche une apologie de la violence blanche, voire une représentation complaisante du masculinisme. Or la polémique en dit plus sur les obsessions et les errements intellectuels qui sévissent actuellement outre-Atlantique, que sur le film lui-même.


1971. Stanley Kubrick balance à la face du monde Orange mécanique. Son univers dystopique, où des jeunes en déperdition violent et tuent pour le plaisir, provoque un tollé. Au Royaume-Uni, on raconte, à tort, que des bandes de délinquants, imitant ainsi Malcolm McDowell et ses droogies, se livrent à de similaires actes répréhensibles. Kubrick, croulant sous les lettres de menaces et d’insultes, finit par demander lui-même qu’on retire son film des salles britanniques.

2019. Todd Phillips dévoile son tant attendu Joker. Le grand méchant mythique de Batman, déjà apparu quatre fois sur grand écran face au justicier, se voit offrir un long-métrage en solo, dans le but de raconter ses origines. Le film prend le prétexte du “clown maléfique”, afin de nous décrire la lente plongée dans la folie de ce protagoniste, reflet d’un monde malade, qui lorgne explicitement sur le Nouvel Hollywood, “Taxi Driver” en tête. Une oeuvre dense, à la mise en scène impeccable quoique très insistante sur ses effets, dont l’attraction principale demeure l’incroyable performance de Joaquin Phoenix, étique, désarticulé, fascinant. Son personnage, humoriste raté, atteint d’un handicap mental, lui attirant des rires nerveux, est rejeté par la société, condamné à l’état de monstre. C’est donc dans la monstruosité qu’il finit par s’épanouir.

Contrairement à Kubrick, Todd Phillips ne devrait pas connaître la même censure forcée. Mais le réalisateur de Joker, lui aussi, se retrouve au cœur d’une controverse, essentiellement aux Etats-Unis. Controverse assez inattendue, vue d’Europe, où il est encensé, couronné à Venise et déjà annoncé collectionneur de statuettes aux Oscar. Que lui reproche-t-on exactement ? En voici quelques exemples :

 – « Joker est le anti-héros que les rejetés et les enragés attendaient, et là est précisément le problème. Il faut s’inquiéter de l’idée d’une histoire dans laquelle on offre à un homme blanc une sorte de compréhension pour sa violence. » Sarah Hagi, Globe and Mail.

– « Avions-nous vraiment besoin d’un film brutal sur un terroriste blanc qui utilise la violence armée pour se venger de la société qui le rejette ? Avions-nous besoin de ça maintenant ? » Kathleen Newman, Refinery29.com.

– « Ce Joker pourrait facilement être adopté comme le saint patron des Incels. » Stephanie Zacharek, Time (Incel est le nom donné aux Involuntary Celibate, une communauté ultra-misogyne dont l’absence de situation amoureuse nourrit leur haine des femmes).

Enfin, comme quoi la France n’est pas tout-à-fait épargnée, faisons mention en bonus de cet article invraisemblable des Inrockuptibles : « Joker n’aurait-il pas l’air trop gay ? », dans lequel on apprend la chose suivante: parce que le Joker danse, il a l’air efféminé et puisqu’il a l’air efféminé, il a « l’air trop gay », quel que soit le sens profond de ce dernier propos. Ce qui, de fait, n’en devient que plus homophobe.

Violence du Joker versus violence de Marvel

Reprenons point par point. Joker serait complaisant vis-à-vis de son personnage titre, au point d’en excuser ses actes violents et choquants. Mais c’est précisément le contraire ! La violence du Joker choque, dégoûte ? Tant mieux ! Cela prouve que la mission du réalisateur est accomplie. Ce sentiment de malaise, né de l’inconfortable position de voyeur dans laquelle se trouve le spectateur, l’amènera à se questionner sur son propre rapport à la violence. Si Todd Phillips voulait glorifier cette dernière, il ne la rendrait pas dérangeante. Au contraire, elle n’en deviendrait que plus « fun ».

De fait, c’est là, précisément, qu’il conviendrait de s’inquiéter. Car depuis dix ans, les écrans abondent de films de super-héros Marvel, dérouillant à la chaîne des centaines de méchants plus ou moins anonymes, pour le pur divertissement des masses. Cette violence-là, par-contre, personne ne la remet plus en question. Elle est même héroïque, puisque c’est le Bien qui triomphe toujours du Mal, l’Ordre étant préservé. Elle est omniprésente, banalisée, standardisée en plus d’être euphémisée, rendue moins sanglante, pour convenir à un public de moins de 13 ans. Cette violence, qu’on n’identifie même plus en tant  que violence dérangeante, au contraire assimilée à de l’action simple, n’est-elle pas réellement plus condamnable ? Ne mérite-t-elle pas aussi son lot d’interrogations angoissées ?

Woke culture

Non, parce que Marvel fait quelque chose qui plaît beaucoup aux critiques : il met en scène une (relative) diversité de personnages – Asiatiques, Noirs, femmes, homosexualité très récemment, le studio s’applique tellement qu’on pourrait s’interroger sur la présence de quotas. Le Joker, lui, est un tueur, un homme ET il est Blanc. Donc, apologie des tueurs blancs masculinistes, forcément. Ce dernier point est caractéristique de la principale préoccupation intellectuelle aux Etats-Unis ces derniers temps, la culture du woke. Cet anglicisme qui vient de to wake (s’éveiller) désigne les œuvres qui se sont donc « éveillées » aux problématiques de représentation dénoncées ces dernières années – d’abord le manque de minorités ethniques, avec notamment #OscarSoWhite, puis le manque de femmes, dans le sillon de #MeToo.

Ces combats, il faut évidemment les mener pour bousculer la très masculine et très blanche industrie hollywoodienne. Mais c’est devenu le seul prisme politique de certains critiques pour analyser le cinéma. Or le sens global d’un film ne saurait se réduire à une question de représentation de telle ou telle catégorie à travers les personnages. Il réside dans l’articulation de plusieurs signifiants, donnés par le script, les dialogues, la mise en scène (le choix du cadre et la manière dont les personnages y prennent vie), le montage et la musique qui enrobe le tout. Si seule la représentation compte, alors on n’interroge plus la société capitaliste, ni les institutions en tant que telles, on se contente de se demander si tout le monde y est dignement représenté. Et on ne comprendrait toujours pas mieux le métrage… Alors revenons-y.

Arthur Fleck, avant d’être un Blanc, un tueur, est un paumé. Sa descente aux enfers est la conjonction de trois niveaux de violence qui, ensemble, constituent le cocktail de sa folie. D’abord, une violence intime, profonde : une enfance battue, dont il garde un terrible stigmate – cette pathologie mentale, ce rire glaçant incontrôlé. Ensuite, conséquence de cette maladie, une violence symbolique : Arthur met mal à l’aise les gens, il est mis au ban de la société. Son handicap conduit à son rejet de la normalité. En ce sens, le film montre avec brio que cette société est elle-même malade, au moins autant que lui. La ville décrépit, les inégalités et la misère rampent, les colères brûlent. Bref, la violence sociale plane partout, et Arthur en est aussi victime – il vit dans un taudis, n’a plus accès aux services de santé, et se fait tabasser par un gang de gamins dans une ruelle. Ce que dit Todd Phillips, c’est simplement que la violence sous toutes ses formes engendre la violence. Son personnage n’obtient jamais ni bénédiction ni absolution. Il est établi, depuis le départ, que tous ses projets sont motivés par la folie – et que cette folie ne tombe pas de nulle part.

Un fou sur les barricades

Par exemple, malgré le chaos ambiant, ce monde cruel qui l’entoure, sa seule préoccupation au départ, naïve, pathétique, est d’attirer les projecteurs sur lui, de devenir un humoriste star du petit écran (l’occasion pour le film de caster face à lui Robert de Niro pour une référence très explicite à La Valse des Pantins). C’est à ce propos qu’interviennent d’autres critiques : le Joker deviendrait un symbole de la révolution en fin de film, ce qui contribuerait à l’icôniser comme « anti-héros des enragés ». A noter que cette lecture-ci a son pendant négatif, avec d’un côté les apôtres du “restons modérés”, qui s’inquiètent d’une incitation, au mieux à sortir manifester, au pire à l’insurrection ; mais aussi un pendant positif – on a pu lire l’avocat Juan Branco, en France, se féliciter carrément d’une oeuvre « ode aux luttes insurrectionnelles et aux gilets jaunes en particulier ». Ne lui en déplaise, Todd Phillips n’a, lui non plus, probablement pas lu Crépuscule, et n’appelle certainement pas à l’insurrection.

Car si le Joker devient un héros pour les révoltés de Gotham, c’est d’abord par pure coïncidence, puis par opportunisme. Le Joker n’a aucun projet politique, encore une fois. Sa seule préoccupation, c’est lui-même et le regard qu’on lui porte. Il se trouve que son premier crime (la meilleure scène du film, peut-être) est le meurtre de trois millionnaires. Les médias croient y déceler une coloration politique, compte tenu du climat social, et cela suffit à le porter en symbole de la contestation contre ceux qui concentrent les richesses. Mais c’est un pur hasard. Et si le Joker finit, à la fin, par accepter le costume de héros populaire, c’est parce que cela lui offre enfin la scène que tout le monde, jusque-là, lui refusait.

Todd Phillips n’appelle donc pas à la violence. Son film n’est pas prescriptif mais descriptif. Il prétend seulement dépeindre une société qui s’écroule, pour laquelle la violence sera la seule issue. Et, en sous-texte, il dit qu’en l’absence de changement de cap, le peuple pourrait bien se tourner vers un fou pour peu qu’il ait un briquet et un bidon d’essence. Toute ressemblance avec l’Amérique de Trump n’est évidemment pas à exclure. C’est ce message annonciateur de la crise à venir qu’il faut retenir. Et que la valse des mésinterprétations contribue à brouiller.

Once Upon a time… In Hollywood : le révisionnisme historique selon Quentin Tarantino

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Événement cinéphile de l’année, première collaboration entre Brad Pitt et Leonardo DiCaprio : cet été, personne n’a pu échapper au 9e film de Quentin Tarantino. Exit l’ultra-violence, nous assistons ici aux souvenirs et fantasmes d’un artiste arrivé à maturité. Il nous offre un voyage ahurissant et politisé dans la Californie de 1969. Une année – et un récit – sur le point de carboniser à la fois le « flower power » et les Trente Glorieuses. Par Dorian Loisy et Pierre Migozzi.


Trois ans auparavant, nous quittions Tarantino avec ses Huit salopards: racistes, auto-destructeurs et belliqueux, spectrogrammes d’une Amérique rongée par des haines pré-trumpistes. Le moins que l’on puisse dire, c’est que sa filmographie puise encore dans les reflets (déformants) de la société contemporaine, faisant du monde de la télévision de l’époque son miroir monstrueux. 

Pour pénétrer ce petit monde mesquin et besogneux, la caméra de Tarantino va s’attacher aux pas de Rick Dalton/ Leonardo DiCaprio, ancien jeune premier aux allures de vieux-beau dépressif depuis lors recyclé en cow-boy de feuilletons ringards et sa doublure cascade, homme-à-tout-faire, compagnon de vie, l’ombrageux et peu fréquentable Cliff Booth/Brad Pitt. En parallèle des errances alcoolisées et costumées de ces deux lascars, le récit s’attarde sur leurs voisins, les Polanski, à savoir Roman lui-même (désormais personnage de cinéma de son vivant) mais surtout son épouse, la starlette en vogue des sixties, Sharon Tate. Amusant et troublant effet de miroir/jeu du double proposé par Tarantino à travers son choix de casting puisque la jeune comédienne australienne Margot Robbie présente peu de traits communs, à commencer par la couleur de cheveux, avec la véritable Sharon Tate : l’intérêt pour le cinéaste ici est de pousser la mise en abîme en faisant incarner une sex-symbol par une autre, interrogeant le rapport de fascination érotique du spectateur à travers les âges.

Depuis ces hautes sphères cinématographiques, surgit alors un groupe de hippies, tour à tour clownesque puis diabolique, aussi improbables pour nous que contemporains de nos protagonistes. Les uns et les autres vont se croiser, s’observer et s’opposer… Non pas dans les ruines d’un âge d’or du cinéma idéalisé par l’auteur, mais dans les coulisses en révolution dudit « petit écran » au crépuscule des 60’s.

Television killed the cinema star

Loin du manichéisme de Django Unchained ou de la répétitivité des Huit salopards, le cinéaste développe ici un vrai constat social. Jamais ou presque la représentation des années 60 n’aura paru avoir autant de proximité avec notre XXIe siècle actuel dans le divertissement hollywoodien récent, beaucoup plus orienté sur les années 80 depuis maintenant quelques années. Tout de suite, les références vers lesquelles le scénario s’oriente, évoquent la société du spectacle de Network (Sidney Lumet, 1976) ou la solitude moderne des romans de Bret Easton Ellis (Moins que zéro, 1985).C’est un cauchemar bien réel et contemporain que Tarantino nous dévoile, celui des « Trente Glorieuses » (cinématographiques et sociales) sur le point d’être englouties par « Vingt Piteuses » (culturelles et économiques).

L’utilisation qu’il fait du monde télévisuel – et de son petit cirque – n’est pas qu’une simple pirouette de scénario. Immédiatement, nous comprenons que l’âge d’or hollywoodien maintes fois célébré par Quentin Tarantino lui-même dans sa cinéphilie appartient à un passé révolu. « L’usines à rêves » se mue lentement mais sûrement en industrie pure et dure du divertissement, la fameuse « société du spectacle » faisant son oeuvre. Et avec elle, c’est toute l’Amérique, ou plutôt une certaine idée de celle-ci, qui a basculé : celle que pouvait incarner les discours de la génération Kennedy, les luttes de Matin Luther King ou le mythe de l’Ouest bâti par les westerns (John Ford entre autres), recouverte depuis lors d’un vernis sombre qui n’a cessé de virer au vulgaire depuis.

L’Ultime frontière

Le mythe s’effondre lorsque le récit prend le temps de compartimenter la vie privée de nos anti-héros : la caméra s’échappe pour filmer la déchéance de Rick Dalton, alcoolisé à l’écran comme à la ville puis suit Cliff Booth jusque dans sa caravane miteuse entre une vieille autoroute et un parking de drive-in ; alors qu’en parallèle, un Steve McQueen vieillissant (précisons qu’il est une des grande icônes masculines de cette période) maugrée lors d’une soirée m’as-tu-vu au manoir Playboy. Quelques années avant sa disparition brutale, il semble déprimer en observant le badinage amoureux de Roman Polanski et ses amis. Le désagrègement que s’emploie à montrer Tarantino en s’attardant sur la sphère intime de ses personnages le temps d’un week-end se poursuit brillamment dans une séquence étrange : Sharon Tate vient se perdre dans une séance à demi-vide d’un de ses propres films. La salle de cinéma y est montrée comme le dernier bastion où survit une culture passée. Le temps de la gloire cinématographique laisse place à la vacuité moderne. L’aube de la TV est celle du monde connecté et de l’homme contemporain, où consommation et individualisme prennent le pas sur les vieux rêves partagés de celluloïd.

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Hippies, Vieil Hollywood et fin des sixties

Dans cette Amérique poussiéreuse, il y a comme un parfum de fin d’un monde. Une interrogation surgit donc: qu’en est-il de l’actualité de 69 dans la diégèse*? Guerre du Vietnam ? Richard Nixon ? Avec malice, le réalisateur exclue ce commentaire du point de de vue de notre duo de ratés sympathiques… Pour mieux les incarner dans les personnages de la bande de hippies, préférant la métaphore au discours direct.

Dès les premières minutes du film, ils surgissent le long des interminables « highways » empruntées par le chauffeur Pitt dans sa voiture. Une courte scène très angoissante présente notamment un groupe de filles glanant des détritus en contrebas des villas dans lesquelles vit et festoie en vase-clos l’élite hollywoodienne… Cette vision retentissante crée un écho particulièrement réaliste et ancré dans des problématiques toujours actuelles. À l’opposé du Beverly Hills de DiCaprio ou des soirées orgiaques de Robbie, leur confrontation laisse envisager un choc des idéaux. Ce portrait social terriblement sec s’incarne dès lors grâce au personnage du cascadeur.

Après un chassé-croisé romantique, Pitt accepte de faire du co-voiturage avec l’une des glaneuses sur la route. D’abord complices, le couple va vite s’affronter sur tous les sujets. Impassibilité du « war hero » face au sujet Vietnam, ironie sur la liberté sexuelle, etc. Tout ce questionnement politique se change en enjeu moral quant Pitt découvre la tanière des hippies. Sommet de tension du film, ce chapitre voit le personnage s’enfoncer à ses risques et périls dans un ancien décor en ruines, devenu refuge clandestin. Ce ranch agit en figure essentielle de Once Upon a time… In Hollywood. Double confrontation des genres, le western romantique rencontre le réalisme cru du cinéma des années 70. Basculement des genres, basculement des époques : la mise en scène déroule des codes esthétiques bien connus du western pour glisser petit à petit vers le film d’horreur. Le film et la prise de conscience du spectateur mute en même temps que la scène change en usant d’une réthorique visuelle différente. D’abord placé en victime face à cette secte de marginaux, le cascadeur nous dévoile son vrai visage : celui d’un Américain dont les pulsions sourdes le ramènent toujours à un caractère foncièrement violent.

Un parfum de fin du monde

Agissant comme une galerie des glaces, la structure du script nous renverra lors du climax vers cette confrontation quasi-civilisationnelle. (Spoiler Alert) Vieille Amérique et nouveau monde en venant littéralement aux mains, s’entretuant à coups de boîtes de conserve. La fin du film relance le personnage de Brad Pitt dans une colère absolue qui finit en massacre des jeunes hippies, eux-mêmes déjà contaminés par la violence intrinsèquement culturelle de l’Amérique qu’ils veulent pourtant dénoncer et combattre. Lorsque Tarantino filme son personnage principal brûlant au lance-flammes l’intruse dans sa villa, il jubile de prendre à contre-courant une société aseptisée, la nôtre. 

Le Nouvel Hollywood** qui chamboule toute l’industrie et l’imagerie de l’Amérique qui en découle, est en passe d’obtenir son avènement à la veille des six mois qui délimitent l’intrigue. C’est cet avènement, au coeur des années 70, qui amènera la séparation non pas définitive, mais presque indélébile, entre le cinéma dit « hollywoodien » et le cinéma « américain » à proprement parler***, césure majeure toujours à l’oeuvre aujourd’hui, malgré certains recoupements des styles et des auteurs. Tout le propos du film nous interroge à une époque charnière de l’histoire : 1969. À la fois sur l’aveuglement de nos héros mais aussi – et surtout – vers le futur incertain, déchirant qui guette une certaine société occidentale, miroir pas si déformant de notre époque. 

Jamais l’oeuvre de Quentin Tarantino n’aura paru si sombre et mélancolique. Ses références – d’habitude tournées vers le cinéma de genre – lorgnent cette fois-ci vers des auteurs plus exigeants : Altman (Le privé), Lynch (Mulholland Drive) voir même Luchino Visconti. Malgré ses saillies comiques et ses atours de divertissement grand public, le film décrit finement un portrait angoissant de l’Amérique pré-libérale. 

(Spoiler Alert) Seul élément attendu au vu des dernières oeuvres de l’auteur, la parenthèse uchronique des deux dernières séquences où le manque d’originalité du scénariste confond les idées du metteur en scène. Ce final illustre tout autant un manque d’originalité qu’une véritable différence de style affichée par « QT ». Là où Tarantino réécrivait le passé pour en changer le cours (évidemment, l’assassinat d’Hitler dans Inglourious Basterds), son révisionnisme est ici plus intime, passant de la grande Histoire à l’anecdote médiatique devenue mythe, se teignant ainsi de pessimisme, de lucidité mais aussi d’une certaine poésie mélancolique. En effet, quand Tarantino arrache aux griffes de la mort Sharon Tate et ses amis, il ne provoque pas une bascule majeure des évènements, tout juste modifie-t-il la perception de cette époque en en gommant un trauma érigé en figure totemique.

C’est toute la subtilité de son propos qui s’incarne dans le geste de cinéma final : la tragédie de Cielo Drive a été choisie comme l’un des marqueurs historiques de ce changement d’ère pointée pendant l’année 69 ; en annulant ces crimes et en contrecarrant leurs conséquences, l’auteur tente de démontrer que l’ordre ancien, vu à travers le prisme d’Hollywood, aurait de toute façon disparu progressivement pour faire place à un monde nouveau. Le sens de cette conclusion serait donc aussi bien un constat amer sur l’écoulement du temps et la dégradation des choses qu’une volonté personnelle de redonner la vie à ceux dont le meurtre a probablement marqué un petit garçon âgé d’à peine 6 ans alors, un certain Quentin…

« Il était une fois… à Hollywood » : est-ce le titre du récit qui vient de se dérouler sous nos yeux ou alors, une forme de parenthèse enchantée, au-delà des tourments du monde, le début d’une existence fantasmée dorénavant offerte par le cinéaste à ses personnages ?

 

*Cadre spatio-temporel dans lequel se déroule l’espace narratif du film

**Vague de films sulfureux et contestataires révolutionnant progressivement le cinéma américain à partir de 68

*** La reprise du contrôle par les studios/Majors au début des années 80 marquera le début du phénomène des blockbusters et la naissance du cinéma dit «indépendant”