La critique de cinéma semble, ces derniers temps, ébranlée de toutes parts. Stratégies asphyxiantes des grands studios, montée en puissance des « influenceurs ciné », mais également répercussions du « #MeToo Cinéma » : autant de défis à relever et de réflexions à mener pour continuer de faire vivre le nécessaire exercice critique.

Le 9 novembre 2024, le Syndicat français de la critique de cinéma (SFCC) publiait une tribune intitulée « Qui veut la mort de la critique ? ». Dans celle-ci, le SFCC dressait le constat suivant : « la critique cinématographique est menacée par les stratégies promotionnelles et le marketing agressif des grands studios, dont la logique commerciale asphyxie la presse. » Quelques mois plus tôt, en août 2024, une lettre ouverte initiée par le journaliste Marco Consoli et signée par une cinquantaine de journaliste internationaux accusait le refus de nombreuses équipes de films présentés à la Mostra de Venise d’accorder des entretiens. Le titre de cette lettre était pour le moins explicite : « le journalisme de cinéma est en voie d’extinction. » Parallèlement, plusieurs voix se sont élevées pour dénoncer les violences sexistes et sexuelles commises dans le milieu de la critique, à l’occasion notamment de la « commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité », constituée à l’Assemblée nationale en octobre dernier et dont les travaux se poursuivent actuellement. C’est dans ce contexte que nous établissons un panorama non exhaustif des différents défis auxquels la critique de cinéma doit aujourd’hui se confronter.

La mercatique contre la critique

Cela ne date pas de la dernière Mostra de Venise. Depuis quelques années, les grands studios hollywoodiens verrouillent progressivement la promotion de leurs films, rendant plus difficile le travail de la presse, qu’elle soit généraliste ou spécialisée. Ainsi, les longs entretiens accordés par les membres de l’équipe d’un film se font plus rares, au profit de conférences de presse de plus en plus standardisées et d’entretiens à la chaîne à la durée millimétrée (les fameux junkets). Et ce n’est pas tout : certaines questions sont censurées et certains journalistes interdits, les embargos (période pendant laquelle les journalistes ayant vu un film sont tenus au silence, sous peine de ne plus pouvoir assister aux futures projections à destination de la presse) sont de plus en plus étendus, parfois jusqu’à la date de sortie officielle des films, les projections se réduisent parfois à la diffusion d’extraits… La liste des obstacles auxquels doivent se confronter les journalistes dans le cadre de leur travail est désormais bien longue.

La stratégie des grands studios est claire : contourner les médias traditionnels pour s’adresser directement au public, et s’assurer ainsi de n’avoir pas ou peu de retours mitigés ou négatifs de la part des professionnels, alors même que les sommes investies pour la promotion des films sont toujours plus importantes – pour ne prendre que deux exemples, le budget dédié à la promotion de Barbie de Greta Gerwig s’élevait à plus de 150 millions de dollars et celui de Joker : folie à deux de Todd Phillips atteint les 100 millions de dollars. Préférant la publicité à la médiation, ils mettent en péril tout un écosystème déjà marqué par la précarité du plus grand nombre – rares sont les journalistes qui arrivent à ne vivre que de la critique.

L’on aurait cependant tort de ne pointer du doigt que les multinationales hollywoodiennes. Inconsciemment ou non, certains médias tendent à confondre dans leur pratique travail critique et promotion. Théo Ribeton, critique pour Les Inrockuptibles, explique ainsi que « l’interview tue la critique », pointant du doigt le remplacement de textes argumentés et distanciés par des portraits et entretiens complaisants (il en est différemment des entretiens de fond, notamment ceux réalisés hors promotion, qui ne participent pas de la même logique). Le SFCC, quant à lui, souligne au contraire que ce sont ces entretiens qui permettent d’attirer dans un premier temps le lecteur pour l’amener ensuite vers des articles plus exigeants, vers le travail critique à proprement parler.

Si les deux discours peuvent s’entendre, il faut également noter que certains médias prétendument cool versent avec complaisance dans le vedettariat et ne s’embarrassent pas d’une quelconque exigence journalistique. Les acteurs sont parfois invités à jouer à de petits jeux, tests, à répondre à des questions personnelles ou qui n’ont rien à voir avec leur travail. Pour ces derniers, assurer la promotion d’un film ne se résume plus qu’à se montrer, jusqu’à devenir omniprésents pendant quelques jours ou semaines, et non plus à parler du propos du film, de leur expérience de tournage, de leur jeu, etc. Les médias qui organisent ces rencontres acceptent alors pleinement de rentrer dans le jeu des grands studios dénoncé par leurs collègues.

La montée en puissance des « influenceurs ciné »

Récemment, d’autres acteurs sont montés en puissance, au point de devenir parfois les interlocuteurs privilégiés des grands studios. Les principales cibles et relais de cette stratégie de contournement sont les « influenceurs ». Nombre de créateurs de contenu sont désormais invités aux avant-premières et projections spéciales, parfois plus facilement que les journalistes et critiques. Honorés d’avoir été conviés et non formés à l’exercice critique, ils se transforment ensuite sur YouTube, Instagram ou encore TikTok en véritables porte-parole des films, avec très peu voire aucun recul. 

La critique, écrite notamment, reste. Les contenus des influenceurs, aussi viraux soient-ils, sont obsolètes peu de temps après leur publication.

Des « influenceurs cinéma » ont même fait leur apparition et il est parfois difficile pour le grand public de les distinguer des critiques de jeunes médias digitaux, qui se prêtent pourtant à un exercice plus rigoureux. Or, si l’on ne peut leur reprocher de parler de cinéma, bien au contraire, ils participent de la confusion entre avis et critique, c’est-à-dire entre un propos instantané et un travail plus laborieux. S’il faut plusieurs heures, voire jours, pour écrire une critique ou former un propos qui en relève, seules quelques secondes sont nécessaires pour donner son opinion au sujet d’un film. Quand bien même il s’agirait d’avis argumentés, la critique ne s’improvise pas : il s’agit d’un métier à part entière. Prendre le temps du recul, contextualiser un film, à la fois dans l’histoire du cinéma mais aussi dans l’œuvre du cinéaste, décentrer le regard, interroger les avancées formelles ou narratives, mais aussi les faiblesses, pointer ce que le film dit ou ne dit pas, chercher le geste artistique, donc singulier, et offrir à l’oeuvre cinématographique tout l’espace réflexif dont elle à besoin pour être appréciée à sa juste valeur ; là se joue la différence fondamentale entre l’avis et la critique. Cela s’apprend, en relisant par exemple, et malgré leurs différences, André Bazin, Serge Daney ou Michel Ciment, et non en ayant la prétention d’avoir un avis pertinent simplement parce que l’on a vu le film en question. 

Par ailleurs, il faut également souligner que la critique, écrite notamment, reste. Les textes constituent un corpus théorique qui se veut aussi être un témoignage quant à la réception, et l’évolution de celle-ci, d’une œuvre, ce qui en dit parfois long sur le ou les contextes dans lesquels celle-ci s’inscrit. Au contraire, les « contenus » des influenceurs, aussi viraux soient-ils, sont obsolètes peu de temps après leur publication, leur durée de vie étant aussi courte que le temps passé à les créer. Rien d’étonnant, donc, à ce que les studios hollywoodiens les préfèrent.

La critique face à #MeToo

Un autre défi auquel fait face le milieu de la critique et que l’on ne saurait regretter fait suite au courage salutaire de Judith Godrèche et à l’extension de #MeToo aux domaines du cinéma et du journalisme, grâce notamment à l’association MeTooMedia. Sur les réseaux sociaux et à l’Assemblée nationale, dans le cadre de la « commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode et de la publicité », de nombreux témoignages ont mis en lumière le fonctionnement misogyne d’une partie de la critique ainsi que les violences sexistes et sexuelles subies par des journalistes et critiques de la part de leurs collègues masculins. Le témoignage d’Amandine Lach, qui a été particulièrement relayé, montre par exemple la lâcheté et l’approbation tacite de toute une partie de la rédaction à laquelle elle appartenait quant aux violences et au comportement inapproprié d’un de leurs collègues. Face à ce défi d’un autre genre, le milieu de la critique ne doit pas se défendre, mais au contraire trouver des réponses adéquates pour accompagner les victimes et combattre efficacement les violences sexistes et sexuelles qui ont cours dans ses rangs. Cela passe, notamment, par une féminisation de ces derniers.

La politique des auteurs en elle-même n’a jamais signifié qu’un film n’était pas le fruit d’un travail collectif ni que celui-ci ne s’inscrivait pas dans un contexte socio-économique spécifique et encore moins qu’un cinéaste pouvait, sur un plateau, maltraiter les membres de l’équipe d’un film.

Une autre critique en revanche, théorique cette fois, se veut grossière et caricaturale. Il s’agit des attaques contre la « politique des auteurs » et avec elle des Cahiers du cinéma qui la défendent historiquement. Cette polémique contemporaine trouve son origine en février 1955 dans un article intitulé « Ali Baba et la Politique des Auteurs » et dans lequel François Truffaut défend le film Ali Baba et les 40 Voleurs de Jacques Becker, dénigré par une partie de la critique car jugé trop commercial et mineur. Pour Truffaut, au contraire, il faut replacer le film dans la filmographie plus générale du cinéaste et « nier l’axiome, cher à nos aînés selon quoi il en va des films comme des mayonnaises, cela se rate ou se réussit. » Ainsi, la politique des auteurs est une approche critique et cinéphilique qui considère que le cinéma est un art de la mise en scène (plus importante que le contenu) et qui élève donc les cinéastes au rang d’auteurs. Il faut alors aborder les filmographies dans leur globalité, en recherchant la cohérence d’une œuvre et les singularités propres à chaque artiste, par-delà les genres et variations d’un film à l’autre. Pour simplifier grossièrement, il s’agit de reconnaître les spécificités d’un Quentin Tarantino, d’un David Lynch ou d’un Wes Anderson. Le critique et historien Antoine de Baecque voit quant à lui dans la politique des auteurs un « exercice de modestie critique » : « l’admirateur, certes érudit, s’efface devant l’auteur de référence. » Jean-Luc Godard précise : « d’abord les œuvres, les Hommes ensuite. »

Parce qu’elle implique une certaine proximité avec les auteurs, la politique des auteurs est depuis peu sous le feu d’une certaine critique. Cette dernière, répandue par l’ouvrage bien peu rigoureux Le culte de l’auteur de Geneviève Sellier (commenté avec justesse dans l’article « Un cruel manque de hauteur » d’Olivia Cooper-Hadjian, dans le n°815 des Cahiers), peut se résumer ainsi : en accordant aux cinéastes le statut d’auteur, la politique des auteurs (donc la critique et les cinéphiles) leur offrirait les pleins pouvoirs et nierait les déterminations sociales dans le processus créatif. Or, la politique des auteurs en elle-même n’a jamais signifié qu’un film n’était pas le fruit d’un travail collectif ni que celui-ci ne s’inscrivait pas dans un contexte socio-économique spécifique, et encore moins qu’un cinéaste pouvait, sur un plateau, maltraiter les membres de l’équipe d’un film – la complaisance à l’égard de tels cinéastes doit être dénoncée en tant que telle.

À l’inverse, elle a démontré son intérêt tant analytique que normatif, défendant l’art (de la mise en scène et du montage), les regards singuliers portés sur le monde, contre les productions commerciales guidées seulement par des impératifs économiques et conçues dans le seul but d’être consommées par le plus grand nombre. Les raccourcis et approximations des détracteurs de la politique des auteurs les conduisent à nier le geste créatif et, inconsciemment peut-être, à n’être que les alliés objectifs des multinationales du cinéma. En se trompant d’ennemis, ils ne voient pas non plus toutes les réflexions menées sur ce sujet dans certaines rédactions.

Le rôle fondamental de la critique

Face aux obstacles qui se multiplient, notamment ceux qui proviennent des grands studios, il faut rappeler le rôle essentiel joué par la critique dans la réception des films. Si Truffaut, en tant que critique à l’origine de la politique des auteurs, n’avait pas défendu Hitchcock, largement dénigré dans les années 50, celui-ci aurait-il connu le même succès, qui se prolonge encore de nos jours ? De même, ces dernières années, Hong Sangsoo, Jonás Trueba ou encore Laura Citarella et Rodrigo Moreno, pour ne citer qu’eux, auraient-ils été appréciés à leur juste valeur s’ils n’avaient été défendus par diverses rédactions ? 

Soulignons également que les cinéastes et les critiques travaillent parfois main dans la main dans un rapport dialectique et parions que le maintien d’une critique influente est la garantie d’un certain niveau esthétique ainsi que d’une certaine variété des films produits. Comme l’écrit le SFCC dans son communiqué : « L’autre ennemi qui guette tout art, et la mission de la critique est de l’en prémunir, est l’uniformisation. Si nous laissons faire, c’est toute la diversité du cinéma qui en pâtira. Les films deviendront des produits standardisés, destinés à satisfaire les attentes d’un public infantilisé. » 

Dans cette optique, l’on ne peut voir que d’un bon œil l’émergence de plusieurs médias de passionnés qui dénote une véritable volonté de poursuivre l’exercice critique, à condition que la précarité inhérente aux premiers pas des nouveaux venus ne les conduise pas à tomber dans les travers dénoncés précédemment.

Un spectateur guidé seulement par les qualités intrinsèques des films et la haute idée qu’il se fait du septième art ne serait-il pas, finalement, l’horizon vers lequel la critique de cinéma permet de se tourner ?

En 1968, en pleine Détente, la Radiodiffusion-Télévision belge (RTB) publia une série de portraits intitulée Les Soviétiques et donnant à voir la vie quotidienne de l’autre côté du rideau de fer. Dans un de ces reportages, les caméras wallonnes suivent Lioudmila Savelieva, actrice principale du monumental Guerre et Paix de Sergueï Bondartchouk. En voix off, le journaliste s’étonne que Savelieva ne soit pas reconnue dans les rues de Moscou, qu’elle vive dans un appartement exigu et qu’elle fasse elle-même sa cuisine, alors même qu’elle vient tout juste d’être acclamée dans les plus prestigieux festivals du monde entier. Il dresse alors un portrait du spectateur moscovite : « Insensible à la publicité, non conditionné par les impératifs commerciaux, indifférent à la vie privée de ce que nous appelons des « vedettes », le moscovite est un spectateur redoutable : il a appris à formuler sa propre critique et ne se laisse guère influencer par des arguments étrangers au spectacle ; la nouveauté n’a pas le mérite que nous lui attribuons, pour lui l’art n’existe que s’il est engagé sur le chemin difficile de la perfection formelle. » 

Si ces propos doivent être relativisés, il faut admettre qu’ils semblent encore plus éloignés du spectateur-consommateur d’aujourd’hui, du moins celui imaginé par les grands studios, nourri au vedettariat et dirigé à grand renfort de campagnes publicitaires à plusieurs dizaines de millions de dollars. Un spectateur guidé seulement par les qualités intrinsèques des films et la haute idée qu’il se fait du septième art ne serait-il pas, finalement, l’horizon vers lequel la critique de cinéma permet de se tourner ? Un horizon accessible, si l’on en croit la RTB. On comprend alors aisément ce qui fait si peur aux détracteurs de la critique, et notamment à une partie de l’industrie cinématographique.