Avec Tardes de soledad, Albert Serra dresse le portrait d’Andrés Roca Rey, jeune péruvien de 28 ans, superstar de la tauromachie contemporaine. Violence extrême de la mise à mort, solitude du matador et du taureau, artifices scéniques, gestes millimétrés et virilisme exacerbé des toréros… Sans prendre parti pour ou contre la corrida, le cinéaste espagnol cherche l’essence d’une pratique tour à tour décriée et admirée.
Dans Tardes de soledad (nuits de solitude), Albert Serra filme le matador superstar Andrés Roca Rey, jeune pointure dans le milieu de la tauromachie, dans et hors l’arène, seul face au taureau et entouré de sa cuadrilla, en quête de ce que serait l’essence de la corrida, sa vérité par-delà les images ordinairement montrées, sources d’émerveillement ou de dégoût, voire d’indignation. Selon les articles et critiques consacrés, le cinéaste espagnol ne prend pas partie, son film contentant autant les aficionados que les détracteurs de la corrida. Serra lui-même revendique ce positionnement, indiquant dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma que le film n’est ni un portrait à la gloire d’Andrés Roca Rey ni une charge contre la tauromachie. Quant à la réception du film, il ajoute : « ce n’est pas mon problème. »
Il est vrai que l’espagnol n’assortit à aucun moment sa mise en scène d’un discours moral. C’est peut-être là sa principale subversion. Des activistes mais aussi certains critiques n’ont pas manqué de reprocher à Tardes de soledad un « sensationnalisme » malsain, un côté « voyeuriste » et le goût affiché du réalisateur pour la provocation. Sans comparer les sujets des deux films, ces débats rappellent ceux ayant entouré la sortie du Fils de Saul de László Nemes : peut-on filmer l’infilmable ? Si oui, comment ? On pourrait préciser : peut-on montrer la barbarie, aussi crue soit-elle, en s’affranchissant d’une condamnation de celle-ci ?
Chercher à déterminer si Tardes de soledad est pro ou anticorrida, y compris en lorgnant du côté des intentions d’Albert Serra, est une entreprise vaine et peu intéressante. Surtout, il n’est guère envisageable de répondre en quelques lignes aux questions précédentes. Il est en revanche possible de prendre le film au sérieux et d’explorer sa mise en scène et son montage, pour saisir ce qu’ils nous disent de la pratique tauromachique dans ce premier quart du vingt-et-unième siècle.
Une cérémonie sacrificielle savamment mise en scène
Ce qui frappe d’emblée dans Tardes de soledad, c’est de voir à quel point la corrida relève d’une mise en scène savamment orchestrée. Un véritable spectacle avec sa scène, ses codes, ses costumes, ses outils. Tout est fait pour sublimer la rencontre finale entre le matador (le toréro le plus prestigieux, celui qui intervient en dernier) et le taureau. Rien n’est laissé au hasard. Les mouvements du toréro sont maîtrisés, rigoureux et précis. Il s’agit de dompter l’animal, mais de façon extrêmement stylisée et codifiée.
Sauf que la mise en scène d’Albert Serra dévoile aussi toute l’artificialité de ce spectacle. Les plans rapprochés placent le spectateur aux côtés et au plus près des différents protagonistes (les toréros, le matador, le taureau), dans une position bien différente de celle du public de l’arène. Ce dernier est d’ailleurs relégué hors champ et seules sont présentes dans le film ses acclamations et autres réactions sonores. C’est que Serra ne semble pas tant s’intéresser à la grandeur et à la ferveur d’une arène pleine à craquer qu’aux rouages du numéro en train d’être représenté, quitte à isoler ses différentes composantes qui paraissent alors aussi belles que triviales. Il en est ainsi des expressions faciales d’Andrés Roca Rey. Dans une sorte de transe quasiment animale, son visage se déforme et se pare de moues que le spectateur trouvera, en fonction de son rapport à la corrida, magnifiques, guidées par l’intensité du moment, ou franchement ridicules, renvoyant alors l’image du matador à celle d’un mauvais et grossier acteur. Comme un tour de magie que l’on aurait montré d’un peu trop près.
Par ailleurs, le taureau et le toréro n’apparaissent presque jamais dans le même plan. Ce recours aux plans rapprochés illustre aussi un acte manqué : la confrontation tant vantée entre l’homme et la bête n’a jamais lieu. À aucun moment la lutte entre le toréro et le taureau ne s’effectue à armes égales. Chaque fois qu’Andrés Roca Rey fait véritablement face au danger – et il est blessé à plusieurs reprises –, dès que le taureau prend le dessus, les toréros qui l’accompagnent investissent l’arène pour le protéger et éloigner, voire punir l’animal. Le rôle des picadors est d’ailleurs symptomatique de cette fausseté. Ces toréros affaiblissent le taureau en plantant dans son corps leur pique tout en étant bien protégés sur leurs chevaux blindés, revêtus d’un épais caparaçon ; impression renforcée par le cadrage et la légère contre-plongée qui ne montrent des picadors que leurs pieds, bien au chaud dans des étriers de métal en forme de sabots. Si bien que lorsque Andrés Roca Rey débarque dans l’arène, il fait face à un taureau déjà très affaibli, et l’on peut difficilement voir dans cette fin de spectacle autre chose qu’une opposition pipée et asymétrique entre un fort (le matador) et un faible (le taureau).
Une cour d’hommes
Si le matador rappelle la figure de l’acteur, il renvoie aussi à celle du roi. Andrés Roca Rey semble constamment entouré de vassaux, les toréros qui forment sa cuadrilla. Le film se compose d’ailleurs majoritairement de deux catégories de scènes : celles dans l’arène, évoquées plus haut, et celles dans le fourgon qui les transporte collectivement avant et après la corrida. Dans le véhicule, les hommes font preuve d’un virilisme fébrile et exacerbé, qui n’est pas sans rappeler la posture même du matador dans l’arène. Très régulièrement et dans une forme de surenchère clownesque qui relève aussi d’une habitude, ils flattent l’égo d’Andrés Roca Rey en parlant de ses « couilles », toujours plus énormes, toujours plus imposantes. Ces discours sont d’autant plus risibles qu’ils sont rapprochés de l’homoérotisme latent, présent tant dans leurs rapports que dans leur pratique tauromachique (les tenues moulantes, les gestes efféminés dans l’arène, etc.) et dont ils n’ont probablement pas conscience. Dans une des rares scènes qui n’est ni d’arène ni de transport, Andrés Roca Rey prend part à une véritable cérémonie d’habillage, à laquelle la caméra, à l’instar des courtisans d’autrefois, est conviée. Sous son collant à bretelles et en coton, il prend soin de positionner correctement sa verge pour qu’elle soit visible une fois son costume revêtu, puis enfile des bas roses. Ensuite, c’est un autre homme qui apparaît à l’écran et qui lui resserre sa taleguilla (une culotte transparente, moulante, sertie de pompons).
Ces toréros, par leurs éloges et leur admiration, élèvent Andrés Roca Rey au rang de demi-dieu, capable de défier le taureau comme aucun autre, d’effectuer ses figures avec brio, de mettre sa vie en jeu tout en échappant sans cesse à la mort. Ils ne se comparent pas à lui et forment une cour qui ne cesse de le flatter, lui qui ne se retourne jamais pour leur répondre et regarde toujours droit devant, comme si son combat avec le taureau n’avait pas pris fin en sortant de l’arène. Il est donc entouré, certes, mais il est seul, comme un roi parmi ses courtisans, ou un demi-dieu au milieu des mortels. En ce sens, Tardes de soledad est à rapprocher des précédents films d’Albert Serra, qui mettaient déjà en scène la solitude d’hommes placés sur un piédestal. Dans La Mort de Louis XIV, un Jean-Pierre Léaud agonisait, se voyait mourir au milieu de toutes sortes de ministres, courtisans et hommes de foi. De même dans Pacifiction, Benoît Magimel, en Haut-commissaire de la République en Polynésie française, paraissait bien isolé alors même qu’il était continuellement sollicité et sujet à flatteries. La difficile conciliation entre la matérialité des évènements, de ce qui se jouait réellement sur l’île et le rôle social qu’il devait tenir constituait d’ailleurs le moteur d’une ironie grinçante. Dans une scène hilarante, Magimel, prenant la parole lors d’une cérémonie d’hommage à une écrivaine en visite sur l’île, ne pouvait s’empêcher de parler de lui et de son goût (probablement inexistant) pour l’écriture qui se manifestait dans les petites notes qu’il prenait dans son calepin. La considération de la population pour ce Haut-commissaire inénarrable semblait une nouvelle fois ne reposer sur rien de tangible. Le procédé n’est pas très différent dans Tardes de soledad, et la déférence des toréros vis-à-vis d’Andrés Roca Rey peut prêter à sourire lorsque, deux plans plus tard, l’on voit dans quelles conditions il réalise ses « exploits ». On imagine mal Hercule avoir besoin d’autant d’artifices et d’aide pour vaincre le taureau crétois.
Abolir la frontière
Dans les Cahiers du cinéma, Albert Serra parle de la nécessaire trahison du documentaire : « le documentaire doit toujours trahir son objet. C’est une hygiène : ne pas se laisser piéger par une idée préconçue du film mais travailler à partir des images que l’on a. » Il ajoute que les toréros du film, en le visionnant, l’ont trouvé trop violent. Or c’est peut-être là son principal atout : Tardes de soledad abolit la frontière, il réduit comme peau de chagrin la distance habituelle entre le spectateur, aficionado ou non, et la corrida elle-même, c’est-à-dire ce qui se joue dans l’arène. Ainsi, si les toréros ont trouvé le film trop violent, ce n’est pas par « sensationnalisme », le film n’exagérant en rien la violence tauromachique, mais parce qu’il ne s’accorde pas aux images qu’une pratique sous le feu des critiques souhaite renvoyer.
Il en est ainsi d’un des principaux arguments des défenseurs de la corrida. Selon eux, les toréros seraient les premiers admirateurs des bêtes et le taureau, noble animal, serait traité avec respect de son entrée dans l’arène à son exécution. Le film montre pourtant une toute autre réalité. À plusieurs reprises, les toréros insultent le taureau, lorsque celui-ci se défend un peu trop ou a le malheur de ne pas s’écrouler suffisamment vite. Il n’est bien souvent, à leurs yeux, qu’un « fils de pute ». Ces propos, enregistrés grâce à des micros placés sur les toréros, ne sont d’ordinaire pas accessibles au public. Si Albert Serra n’insiste pas sur ces insultes, il ne les cache pas non plus ; il montre ce que la caméra, et les micros, révèlent, même si cela contredit les discours des défenseurs de cette pratique.
Peut-être même renvoie-t-il ces toréros à la réalité de leur activité, les plaçant pour la première fois dans le rôle du spectateur. Par un procédé contraire, il met ce dernier face à la véritable nature de la corrida, revêtue de sa tenue la plus primitive. Pour les anticorrida, Tardes de soledad ne peut donc être qu’un spectacle insoutenable. Pour ses adorateurs, la beauté du geste, jamais niée dans le documentaire, ne peut effacer son caractère violent, voire barbare, et ils sont bien obligés de reconnaître qu’ils apprécient, du moins en partie, d’assister à l’agonie du taureau.
Et cette magie, qu’en est-il ? Malgré l’attrait esthétique d’Albert Serra pour la corrida, il semble ne jamais trouver la transcendance qu’il était venu chercher. La confrontation entre l’homme et l’animal n’a jamais lieu, chacun traversant à sa manière des jours et des nuits de solitude. Dépouillée de ses atours dorés, que reste-il de la corrida ? Rien de plus que le face à face inégal et cruel chanté par Cabrel : celui d’un taureau sauvagement mis à mort et d’une « danseuse ridicule ».
