Clint Eastwood, 91 ans cette année, se met in extremis à flairer l’air du temps – ou, pour être plus précis, à flairer la dimension (discursivement) progressiste de l’air du temps. Après avoir été confiné de nombreux mois, enfin Cry Macho sort en salles.
On y retrouve bien entendu le réalisateur au casting de son propre film (pour la première fois depuis The Mule, 2018), mais aussi le cow-boy remisé depuis Unforgiven (1995), dans un western contemporain qui, il est vrai, apparaît cette fois quelque peu déplacé, voire dégradé, au plan de la géographie, de l’histoire, de la sociologie. Le périple du nonagénaire se fait principalement en voiture et ne conduit plus à l’Eldorado, mais au Mexique. Il s’agit aussi d’un périple subi : parce qu’il ne peut subvenir seul à ses besoins, Mike Milo (Eastwood), gloire déchue du rodéo entretenu par un ancien patron, est contraint par ce dernier de se rendre à Mexico pour y récupérer son jeune fils Rafo (Eduardo Minett), censément maltraité par une mère alcoolique.
Entre un aller et un (début de) retour, le film s’emploiera à lever les masques du mensonge familial, renversera méthodiquement les rôles et les responsabilités entre homme et femmes, Américains et Mexicains, jeunes et vieux – autant de thématiques actuelles qui ne rendent ici, hélas, que l’effet d’un cahier des charges désossé, pour un film toujours prévisible et jamais sincèrement touchant. On évitera le plaisir perfide de lister les incohérences de l’histoire, les arcs narratifs bâclés ou interrompus, les bonnes idées scénaristiques galvaudées en cours de route, les scènes frisant le ridicule ou la caricature – soit trop invraisemblables, soit mal dialoguées. Et c’est Easwood, peut-être, qui est la première victime de son propre film. À le voir ainsi se traîner d’une scène à l’autre de cet Arlequin cinématographique tout rapiécé, à force de déverser une mièvrerie de bon ton sur toute la Création (bêtes, femmes, Mexicains confondus), mais sans jamais convaincre d’un sentiment vrai à l’égard d’aucun. « Être macho, ça sert à rien », lance-t-il ainsi vers la fin du film, comme pour expliciter in extremis la morale d’un métrage qui n’est déjà tout entier qu’une lourde explicitation. Il arrve d’ailleurs que l’ange fasse la bête, puisque ces « amis » Mexicains, sous couvert de fraternité, redeviennent la poignée de clichés popularisés par les épisodes de Speedy Gonzales : le gosse des rues, la matrone accueillante, la farouche amazone brune, des bandits partout…
Quelques figures intéressantes viennent néanmoins suggérer ce que le film aurait pu être, si seulement il avait bénéficié de davantage d’intelligence et d’inspiration. On peut penser au coq de combat qui accompagne les deux héros : cette belle idée thématique et narrative, mieux filmée, mieux utilisée, moins invisibilisé par des intrigues parasites, aurait pu incarner comme fil rouge cette virilité chétive dont le film veut faire la démonstration. On s’en prendrait à rêver à un nouveau Uccellacci e uccellini (1966), le chef-d’œuvre de Pasolini, où deux marginaux d’âges opposés déambulaient déjà en compagnie d’un volatile humanisé. On peut penser, aussi, au jeu économique et grognon d’Eastwood, qui pourra furtivement faire mouche auprès des plus bienveillants ; même si, là encore, au chapitre de la furtivité, le rôle de cow-boy de macadam atteint peut-être la limite de ce que peut camper un nonagénaire, encore si crédible pourtant dans The Mule – où un scénario sensible et solide se prêtait à l’âge du protagoniste.
Si Cry Macho déçoit à pleurer, c’est bien parce qu’il s’emploie de façon artificielle à satisfaire à un programme qui, même quand son cinéma s’est voulu « social », a toujours été étranger à l’art de son réalisateur. Premier film « politiquement correct » d’Eastwood ? Agiter pareille polémique a sans doute peu d’intérêt ; reste que le résultat est triste, forcément triste. On pourra en tout cas reprocher à l’auteur d’avoir abandonné ce que beaucoup de spectateurs peinent toujours à admettre dans son cinéma, mais qui, depuis vingt ans, avait fait la valeur de films comme Million Dollar Baby, Gran Torino, The Mule ou Richard Jewell. Eastwood brillait d’intelligence et de sensibilité en tant que cinéaste de la common decency américaine, c’est-à-dire comme réalisateur de films dédiés à la working class à la fois contradictoires et problématiques – comme peuvent l’être les existences des « vrais » gens ordinaires, et comme ne le sont jamais, à l’inverse, les automates d’un scénario constructiviste mal ficelé. On a tout à fait le droit, surtout en Europe, ne pas aimer Eastwood, ne pas adhérer à ce cinéma. Mais pour le goûter, il semble bien nécessaire d’admettre – au moins le temps d’un film – qu’il aura été le Ken Loach américain, c’est-à-dire un Ken Loach qui, parce qu’il est américain, considère le port d’armes comme un acquis social parmi les autres. L’ayant lui-même oublié au crépuscule de sa carrière, Eastwood nous condamne, pour qui le souhaite, à revoir ses anciens films, ou alors ceux, « interculturellement » plus confortables, du vrai Ken Loach.
Après de nombreuses avant-premières dans les lieux de culture occupés ce printemps, le réalisateur Gilles Perret sort ce mercredi un nouveau documentaire, Debout les femmes, consacré à la situation sociale des femmes exerçant ce qu’on appelle les « métiers du lien ». Tourné entre décembre 2019 et l’été 2020, ce film se fonde sur une mission parlementaire de François Ruffin (LFI) – par ailleurs co-réalisateur – et Bruno Bonnell (LREM). De ses rencontres avec les auxiliaires de vie scolaire ou les femmes de ménage, Gilles Perret a tiré des portraits poignants, celui de femmes dévouées dans leur métier malgré la dureté des conditions de travail. Dans cette interview, il revient sur sa dernière production, sa façon de travailler, sa passion pour les films de Ken Loach, la longue fermeture des cinémas ou encore la participation surprenante de Bruno Bonnell. Entretien réalisé par William Bouchardon et retranscrit par Manon Milcent.
LVSL – Pouvez-vous présenter brièvement Debout les femmes à quelqu’un qui n’en a pas entendu parler, ainsi que la façon dont vous avez réalisé ce film ?
Gilles Perret – C’est un road-trip parlementaire qui nous fait découvrir ces métiers majoritairement exercés par des femmes, que François Ruffin qualifie de « métiers du lien » : aides à la personne et aux enfants en situation de handicap, auxiliaires de vie sociale, assistantes périscolaires… Le film présente ces métiers qui n’ont pas de statut, aux très faibles revenus, rarement à plein temps malgré de grosses amplitudes horaires – des emplois qui, finalement, génèrent des situations de pauvreté. Le film n’avait pas pour seul but de faire découvrir ce type de métiers mais aussi d’essayer d’améliorer leur condition sociale en s’appuyant sur une mission parlementaire menée par François Ruffin. Ingrédient supplémentaire plutôt succulent, il a conduit cette mission avec un co-rapporteur nommé par la majorité, membre de La République en Marche. Quoique ce duo soit un bon ingrédient pour un film, l’idée de base restait de montrer le quotidien de ces femmes, de faire un état des lieux de leur situation sociale. François Ruffin et Bruno Bonnell veulent faire de cette mission une occasion d’améliorer le statut de ces femmes.
LVSL – Parler de conditions de travail dans un film n’est jamais simple, même dans un documentaire. Comment construire une bonne intrigue tout en ne sacrifiant rien sur le fond ?
G.P. – Les personnages principaux, en tout cas les plus marquants, sont ces femmes. Elles font des personnages formidables, tant dans leur générosité que leur dignité ou leur analyse de leur travail. Ce n’est pas un film misérabiliste. Nous avons de très beaux portraits. François et moi avons opté pour la forme du road-trip, dans lequel humour et dérision se mêlent à la colère face à l’immobilité du gouvernement devant l’évidence de ces situations dramatiques. Finalement, pour faire découvrir ces métiers, nous laissons le temps à ces femmes de s’exprimer, en incluant tout ce qui fait un film : le rire, l’émotion, les larmes, la colère…
LVSL – Personnellement, ce film m’a rappelé Sorry we missed you de Ken Loach, qui traite de la question de l’ubérisation, bien qu’il ne s’agisse pas d’un documentaire. Quels sont les réalisateurs qui vous inspirent ?
G.P. – J’ai adoré le dernier film de Ken Loach. Je ne suis pas tellement du genre à aduler des personnes, mais s’il y a un artiste que je peux citer et que j’admire, c’est bien Ken Loach. Il montre les réalités de façon aussi juste que précise ; notre film diffère en ce qu’il s’agit d’un documentaire. Dans Debout les femmes, nous essayons de mettre du rythme, de créer un suspense autour du passage des amendements à l’Assemblée nationale, d’inclure de l’humour et de la légèreté pour faire retomber la pression ; dans les films de Ken Loach, on est davantage pris par une angoisse qui ne retombe pas souvent.
« Des scénaristes qui traitent d’histoire intra-muros, à l’intérieur du périphérique, qui racontent des histoires de psy, il y en a beaucoup. Mais pour traiter des sujets de société qui concernent des millions de gens, là il y en a peu. »
J’ai eu la chance de rencontrer Ken Loach l’année dernière, puisque nous avons des connaissances communes et qu’il avait entendu parler de mes films. C’est un homme d’une grande simplicité et d’une grande gentillesse. Sur la question des auxiliaires de vie sociale et de l’ubérisation de la société, son dernier film (Sorry We Missed You, 2019, ndlr.) est un exemple dans le genre. Il décrit la société à travers une vie familiale. J’adore cette façon d’aborder les questions sociétales, de toujours s’appuyer sur l’être humain, sur des situations simples, pour expliquer le monde. Sans vouloir me comparer à lui, j’essaie aussi de travailler de cette manière dans mes documentaires. Ce qui m’affole, c’est qu’il faut que ce soit un réalisateur anglais de 84 ans qui traite de ce sujet, pourtant tellement d’actualité, pour qu’on s’intéresse à la question. Certes, Ken Loach traite admirablement bien de l’uberisation, mais je me demande aussi ce que font le reste des réalisateurs. Des scénaristes qui traitent d’histoire intra-muros, à l’intérieur du périphérique, qui racontent des histoires de psy, il y en a beaucoup. Mais pour traiter des sujets de société qui concernent des millions de gens, là il y en a peu.
LVSL – Habituellement, vous côtoyez surtout des personnalités de gauche. Dans le cadre de ce film, vous avez été de nombreuses fois aux côtés de Bruno Bonnell, député LREM du Rhône et candidat malheureux de la majorité pour la présidence de la région Auvergne-Rhône-Alpes en juin dernier, que François Ruffin qualifie en début de film de « tête de con ». Quelle a été votre relation avec lui ?
G.P. – J’essaie toujours de mettre des opposants politiques dans mes films. Par exemple, dans La Sociale (film de 2016 consacré à la création de la Sécurité Sociale, ndlr), il y avait François Rebsamen (ministre du travail sous Hollande, maire PS de Dijon depuis 2001, ndlr) et des gens déterminés à détruire la Sécurité sociale. Dans mon premier film sorti au cinéma, Ma Mondialisation (2006), les personnages n’étaient que des patrons, dont un qui ressemblait à Bruno Bonnell. J’adore cette complexité. En l’occurrence, le personnage de Bruno Bonnell amène de la complexité : malgré son appartenance politique, il affiche une émotion sincère et une préoccupation qui, j’espère, est sincère aussi. J’essaie toujours de ne pas être trop à charge et d’être dans l’humain. La complexité d’un être humain ajoute de l’intérêt, elle engendre des réaction auxquelles on ne s’attend pas toujours.
Bruno Bonnell fait partie de ces personnages qui mettent du relief dans le film. Je lui suis très reconnaissant de sa participation – évidemment grâce à François puisqu’ils se côtoient à l’Assemblée nationale. ll n’y a pas eu de piège : Bonnell savait où il mettait les pieds et il a joué le jeu. Cette mission parlementaire lui a fait découvrir un quotidien, celui de ces femmes, dont il ne connaissait rien. Il a rencontré des personnes qu’il ne côtoie que très rarement. En cela il diffère de François, qui baigne là-dedans, qui connaît le quotidien de ces femmes et les textes de loi les concernant. On sent dans le film que le fait d’être en face de ces personnes le touche sincèrement et qu’il a envie de faire quelque chose. Notre relation, étonnamment, est plutôt bonne, mais il importe parfois de le mettre devant ses contradictions. Les bons sentiments ne suffisent pas : comment les traduire par une loi améliorant le quotidien de ces personnes ? Et là, hélas, on peut avoir à chercher une cohérence entre le discours et les actes, surtout lorsqu’on appartient à la majorité. Son camp lui a occasionné des déceptions, je pense qu’il espérait que les choses bougent plus et qu’il y a cru. Il se rend compte que c’est une affaire purement politicienne : puisque c’est en lien avec François Ruffin, LREM ne veut pas en entendre parler. Et puis, le monde des AVS n’est pas le monde de Macron.
Bonnell est quelqu’un de très avenant, il n’a pas peur de la provocation ni de la confrontation. C’est plutôt agréable. Ce n’est pas un Playmobil comme les autres députés LREM. Il se rend par ailleurs bien compte que participer à ce film lui donne aussi une visibilité que n’ont pas les 300 clones qui siègent à l’Assemblée. Je pense qu’il n’est pas dupe du rôle qu’il joue. François et moi, on ne prend personne en traître. Nous affichons la couleur et vient qui veut venir. Il n’y a pas de caméra cachée, pas de piège. Au final, Bruno Bonnell est très content du film.
Je ne juge pas, j’avais rencontré ce type de profils dans mon film avec les patrons (Ma Mondialisation, 2006). Le personnage principal était un gros patron, il a adoré le film et a acheté beaucoup de DVD pour les envoyer à ses clients. Dans les salles de cinéma, certains spectateurs ne l’ont pas apprécié mais justement, c’est toujours intéressant d’utiliser diverses grilles de lecture devant un film. Dans le cas de Bruno Bonnell, il s’agit vraiment de ça. La manière dont nous regardons un film, influencée par notre personnalité, notre milieu social, notre cercle de référence, n’est pas la même pour tous. C’est pour ça que je trouve intéressant de laisser les séquences telles quelles, afin que chacun puisse se faire son opinion.
LVSL – Avant d’en venir au film lui-même, il reste une dernière question incontournable : deux hommes qui réalisent un film qui s’appelle Debout les femmes, n’est-ce pas un peu gonflé ?
G.P. – C’est à la fois gonflé et désespérant. C’était plus difficile de trouver le titre que de faire le film. On savait bien qu’en choisissant « Debout les femmes », on allait s’attirer des ennuis. Mais cette expression, ce sont les femmes elles-mêmes qui la prononcent. Le titre a d’ailleurs été choisi par les AVS lors des premières projections, à l’unanimité, comme on le voit dans le film.
Mais certaines féministes ont mal réagi, parce que c’est un film réalisé par deux hommes – comme si nous donnions pour injonction aux femmes de se lever. C’est un film féministe, mais pour le savoir, il faut l’avoir vu. Ce titre a créé des remous inutiles. De toute façon, dès que François fait quelque chose, il y a toujours quelqu’un qui trouve à y redire. J’avais eu le même problème avec Jean-Luc Mélenchon (dans L’Insoumis, 2018, Gilles Perret filmait la campagne présidentielle du candidat de la France Insoumise, ndlr). Quand tu fais un film avec ce type de personnalités, tu sais que tu vas avoir des critiques. Mais c’est parfois un peu dur de voir des gens, dont certains que j’apprécie par ailleurs, s’en prendre à mon travail sans avoir vu le film. Nous sommes dans une période où tout le monde est tendu, où tout est prétexte à créer la polémique, et les réseaux sociaux n’arrangent rien.
Je comprends que les gens puissent réagir, mais je demande juste qu’ils regardent le film. Je trouve qu’on perd du temps à débattre sur une question très à la marge du réel contenu de ce documentaire. Quand j’ai fait un film sur le Conseil National de la Résistance (Les jours heureux, 2013), on m’avait reproché de n’y montrer que des hommes. Mais à cette époque, les femmes n’avaient même pas le droit de vote. Même réaction avec De mémoires d’ouvriers (2012), on n’y voyait que des hommes parce qu’on parlait d’une génération à majorité masculine d’ouvriers. Là, on fait un film sur des femmes précaires et on se fait quand même traiter de misogynes. Comme quoi, on ne peut pas satisfaire tout le monde. Mais je le répète : Debout les femmes est un film féministe.
LVSL – Parlons du film. À quoi ressemble la vie de « ces femmes et ces hommes que nos économies reconnaissent et rémunèrent si mal », pour reprendre les mots du Président de la République ?
G.P. – Ce sont des conditions de vie de personnes qui nous entourent, qu’on les connaisse personnellement ou non. Les auxiliaires de vie sociale (AVS), par exemple, ont de grandes amplitudes horaires : elles commencent tôt le matin pour lever les personnes âgées, leur ouvrir les volets, leur préparer le petit déjeuner, les habiller, les laver, et finissent tard le soir puisqu’il faut aussi les coucher. Elles sont soumises à des horaires extrêmement morcelées. Quand on a des revenus modestes, on ne rentre pas forcément chez soi pour manger, donc on attend deux ou trois heures dans sa voiture avec un sandwich, pour ensuite aller chez la prochaine personne que l’on doit aider. Les salaires tournent autour de 700 ou 800 euros, avec des amplitudes horaires qui représentent une cinquantaine d’heures par semaine. C’est en dessous du SMIC parce qu’il y a très peu de contrats à plein temps, justement parce que ces horaires n’arrivent pas à coïncider sur ce type de contrat. Les heures de trajet ne sont parfois pas comprises. Ces femmes travaillent dans une diversité de structures d’accueil – du monde associatif ou du secteur privé, des municipalités et des départements –, ou elles sont directement embauchées par certaines familles. En conséquence, elles n’ont pas de statut et c’est un peu la loi de la jungle. On constate aussi une grande diversité de rémunérations entre les départements, puisque ce sont eux qui en ont la compétence. Ces femmes, souvent seules et peu diplômées, sont heureuses et fières de venir en aide aux personnes dépendantes, mais elles-mêmes vivent sous le seuil de pauvreté tout en travaillant dur.
« Les salaires tournent autour de 700 ou 800 euros, avec des amplitudes horaires qui représentent une cinquantaine d’heures par semaine. »
Ce qui m’affole, c’est le nombre et le niveau de compétences qu’on exige d’elles. Non seulement elles ne gagnent même pas le SMIC, mais on leur demande de préparer des repas, de procéder aux toilettes de personnes âgées qu’il faut manipuler avec précaution, d’avoir des gestes presque médicaux. On leur confie également des tâches administratives, par exemple remplir des dossiers pour les assurances. L’éventail de compétences à avoir est énorme, le tout pour un salaire de misère à la fin du mois.Notre société ne manifeste que mépris pour ce type de métier. Ces femmes vivent à l’opposé du monde de Macron et de la « start-up nation », même si cela ne date bien sûr pas de ce mandat.
Longtemps, ces métiers étaient occupés par des personnes de l’entourage familial : les enfants ou les femmes accomplissaient ces tâches gratuitement parce que c’était la tradition. Maintenant qu’elles sont rémunérées, on continue de leur donner des clopinettes, c’est franchement scandaleux et elles sont complètement légitimes à revendiquer davantage. De plus, à exercer des métiers mal rémunérés, avec une énorme amplitude horaire, ces femmes connaissent souvent des problèmes familiaux parce qu’il leur faut travailler les week-ends, tôt le matin, tard le soir. Cela entraîne par ailleurs un gros turn-over, ce qui ne satisfait pas grand monde : les personnes dépendantes préfèrent avoir toujours les mêmes intervenantes auprès d’elles, mais comment stabiliser quiconque dans ce type d’emplois, avec de telles conditions? Beaucoup de ces femmes essayent de trouver un autre travail mieux rémunéré, au cadre plus stable, moins loin.
Il y a cependant des alternatives : la mairie communiste de Dieppe a essayé de stabiliser ces femmes dans leur emploi, en leur offrant un salaire et un nombre d’heures fixes. Elles ont le statut d’employées municipales, avec des plannings fixes, et ne sont plus de la main-d’œuvre corvéable à merci. On voit qu’on peut les inclure dans une communauté professionnelle, avec un vrai statut et un vrai revenu.
LVSL – La mission parlementaire s’achève avec une proposition de loi minimaliste, certes adoptée, mais vidée de sa substance par la majorité. Êtes-vous pessimiste pour la suite ?
G.P. – Il y a deux façons de voir les choses. On peut d’abord se sentir très pessimiste face au fonctionnement politique de l’Assemblée et de notre République aujourd’hui : on est dans une impuissance totale à changer quoi que ce soit quand on se trouve dans l’opposition. Ni le bon sens, ni même un infime niveau d’humanité, ne passe à travers le tamis de la majorité de la République en marche. Cela peut rendre très pessimiste.
Mais on peut quand même espérer : plus on aborde ces questions, plus François dénonce les conditions de travail et de vie des femmes de ménage à l’Assemblée ou des AVS, plus les députés ont mauvaise conscience. Et ils n’aiment pas ça. Ils ne veulent pas encore les embaucher comme fonctionnaires ou améliorer leurs conditions salariales, mais ils n’aiment pas avoir mauvaise conscience. À force de brasser sur ces thématiques, des choses finissent par sortir. Tout d’un coup, 200 millions d’euros ont été lâchés aux aides à domicile pendant les négociations à l’Assemblée. Ce n’était pas une revendication des députés ou un amendement mais une enveloppe délivrée par l’État, via le Premier ministre et sur décision de Macron, pour ne pas passer pour des méchants. On peut penser que c’est très peu, mais cela fait quand même entre 20 et 30 euros supplémentaires par mois par AVS. Quand on a un salaire si bas, ce n’est pas négligeable. C’est toujours une question d’image. François et moi n’avons jamais été dupes de l’issue ; Bonnell, lui, était très optimiste au début puisqu’il est issu de la majorité. Pour nous, tant que Macron sera au pouvoir, il faut s’attendre au pire sur l’emploi. Le changement ne viendra pas d’eux.
En fait, le film est né quand Bruno Bonnell est devenu le co-rapporteur de ce rapport parlementaire ; François l’a alors rencontré, le courant est passé, et il m’a expliqué en quoi consistait leur mission tout en sachant que ça ne mènerait à rien. On s’est dit qu’il y a avait peut-être un film un peu complexe et humoristique à faire. Au début j’étais réticent, je pensais que cela ne servait à rien de faire un film si rien ne se passait à l’Assemblée. Finalement, on a eu l’idée de finir le film de façon fictionnelle, où l’on fait croire qu’elles gagnent. Cela a donné cette assemblée des femmes, porteuse d’espoir à la fin du film. C’était une fierté et une joie d’avoir pu faire ça. Elles ont vécu quelque chose qu’elles ne sont pas près d’oublier.
LVSL – Ces métiers du lien, tout comme d’autres emplois essentiels et mal payés, sont rarement évoqués dans les médias. À votre avis, cela s’explique-t-il par le mépris de classe ou le désintérêt des journalistes et éditorialistes ? Ou est-ce aussi parce que ces femmes se sentent illégitimes, voire ont peur de parler ?
G.P. – Il y a un mélange des deux. Le mépris de classe, que les médias ont affiché au sujet des Gilets jaunes, provient en partie du milieu social dont les journalistes sont issus et dans lequel ils vivent. Forcément, il y a une méconnaissance, une incompréhension. Ils évitent de parler de ce qu’ils ne connaissent pas ou de ce qu’ils n’ont pas envie de voir. De l’autre côté, quand on est rangé dans ces catégories, s’exprimer est difficile, d’autant plus quand on est une femme. Et il faut aussi se sentir légitime : quand, pendant des décennies, on te fait comprendre que, de toute façon, tu seras dans le bas de l’échelle sociale, que tu n’as pas ton mot à dire, et que tu devrais te satisfaire d’avoir un emploi, il est difficile de se sentir en droit de s’exprimer.
« Le problème de ces professions-là, que l’on retrouvait chez les Gilets jaunes, c’est qu’elles sont pratiquées par des personnes qui travaillent seules. »
Du coup, quel bonheur de voir ces femmes prendre la parole ! Par exemple, la femme de ménage de l’Assemblée nationale, qui se cache la première fois qu’on filme, prend la parole avec assurance à la fin à la tribune de l’Assemblée. Pour moi, c’est un moment fort du film. Je tire une grande satisfaction de ce documentaire parce qu’il montre que tout être humain, quand on l’écoute, qu’on le reconnait, qu’on le met en confiance, est capable de se révéler. Il faut juste que le terreau autour soit propice : de l’écoute, un groupe et la force qui en découle. Le problème de ces professions-là, que l’on retrouvait chez les Gilets jaunes, c’est qu’elles sont pratiquées par des personnes qui travaillent seules. Ces femmes interviennent chez les personnes dépendantes sans appartenir à un groupe de travail ou de discussion ; leur solitude professionnelle entraîne un fatalisme et une acceptation de la situation. En groupe, on se sent moins seul et plus fort.
LVSL – Votre précédent film, J’veux du soleil, également aux côtés de François Ruffin, était centré sur les Gilets jaunes, dont la majorité était des « petites gens » précaires. Les femmes que vous avez rencontrées au cours de ce nouveau film ont-elles pris part à ce mouvement social inédit ?
G.P. – Je n’avais pas pensé à ça, mais c’est vrai qu’au moment des Gilets jaunes, beaucoup d’AVS ou des personnes travaillant dans le milieu de l’aide à la personne étaient mobilisées. Il y a avait beaucoup de personnes seules, qui travaillaient seules, et qui trouvaient dans le mouvement un espoir collectif. On a retrouvé cela durant ce film.
LVSL – Les cinémas ont été fermés pendant des mois pour des raisons sanitaires. En conséquence, le public et les réalisateurs se sont de plus en plus tournés vers les plateformes de streaming comme Netflix. Quel est votre regard sur cette situation ? Quel avenir dessine-t-elle pour le monde du cinéma ?
G.P. – Ça m’inquiète. La preuve : notre film a été bloqué et nous avons dû attendre des mois pour le sortir. Personnellement, je reste persuadé qu’il n’y a rien de mieux que de voir un film ensemble et de partager des émotions. Un film comme Debout les femmes mérite d’être vu sur grand écran, où l’émotion est plus forte. J’aime aller à la rencontre des spectateurs dans les salles. Je reste assez optimiste sur ça.
Mais oui, un palier a été franchi, des habitudes ont été prises, et nous ne reviendrons pas dessus. Malgré tout, je pense quand même que beaucoup ressentent le besoin d’être ensemble. On a bien vu à quel point la société souffre de l’isolement, d’être chacun dans son coin, de devenir presque asocial. Il y a un besoin de voir des films ensemble. Je ne pense pas que ce soit la fin du cinéma. En revanche, c’est quand même la salle qui finance les films, avec la taxe du CNC, qui s’applique autant sur les blockbusters américains que sur les films français. Il va falloir réfléchir parce qu’aujourd’hui, ce n’est pas la VOD qui paie les films. Si on veut que les films vivent, il faut que les salles vivent.
Je ne suis pas complètement pessimiste. Je suis comme tout le monde, triste de ne pas pouvoir aller au cinéma, alors qu’on a fait la démonstration qu’il n’y avait pas de contamination dans les salles. Je suis triste de l’arbitrage de ce gouvernement, mais pas surpris. Il y a eu un arbitrage purement subjectif, où l’on sert les vieux et les églises, au détriment des jeunes et de la culture. C’est un choix. Mais ce n’est pas forcément étonnant de la part du gouvernement, où la ministre de la Culture ne sert à rien, et où Castex et Macron sont à la barre. La cérémonie des Césars a tout de même offert quelques prises de position très belles, si l’on excepte le mépris de classe envers la prestation de Corinne Masiero.
Les idées reçues sur la République islamique d’Iran et sa société sont légion et tendent à ternir l’image d’un pays déjà vu de manière négative par les médias et les opinions publiques en général. Pourtant, le cinéma iranien et en particulier les œuvres de Jafar Panahi et Asghar Farhadi offrent un tout autre regard, celui d’un Iran pluriel et tiraillé par nombre de débats et conflits internes. L’occasion d’opérer un retour sur l’histoire du régime et de la société iranienne à l’aune des longs-métrages des deux plus grands cinéastes iraniens du XXIème siècle.
LE CINÉMA, UNE VOCATION PAS COMME LES AUTRES SOUS LA RÉPUBLIQUE ISLAMIQUE
Jafar Panahi voit le jour en 1960, à Mianeh, dans l’Azerbaïdjan orientale, au Nord-Ouest de l’Iran. 1960 n’est guère une année charnière. Mohammad-Reza Shah domine sans partage le pouvoir depuis que Mossadegh a été renversé en 1953, mettant un terme à une période de pluralisme politique commencée avec l’abdication de Reza Shah en 1941. (1) Pour le cinéma, l’heure est à l’essor du film farsi, sorte de « production commerciale de qualité médiocre, banale et lucrative de films populaires » pour prendre les mots de Mamad Haghighat, qui se contente de reprendre la plupart du temps des films américains ou égyptiens, les «adaptant aux coutumes et traditions de la société iranienne». (2) À la fin des années cinquante, de nouvelles formes de récits voient le jour, consacrant un cinéma populaire et populiste, lequel met à l’écran des gens du peuple et des délaissés. (3)
Enfant des quartiers déshérités de Téhéran, Panahi commence par l’écriture et plus particulièrement par la nouvelle. C’est presque par hasard que le jeune Jafar rencontre le cinéma : à douze ans, il joue dans un film tourné en super 8. Fasciné, il se découvre très vite un maître, Abbas Kiarostami et tous ses désirs de jeunesse se concentrent sur une seule passion, le cinéma.
Juste avant d’entrer à l’université, Panahi découvrait, comme nombre d’Iraniens , le visage de l’ayatollah Khomeyni. Sa face, discernable de tous, était rendue singulière par le port d’un turban noir et d’une épaisse barbe blanche. Soutenu par une myriade de courants, allant des laïcs aux communistes, il renverse l’ancien régime pour y instaurer un ordre ancestral et sans classes. La République islamique était née. Très vite, il se proclame « guide suprême » et avec l’éclatement précipité de la guerre Iran Irak, chef de guerre. Par chance, Panahi échappera à la mort mais sera emprisonné durant près de 70 jours.
Pareille atmosphère, Farhadi en fera aussi l’expérience. Ce dernier est plus jeune, il fête ses 7 ans quand le Shah tombe. L’Iran de l’enfance de Farhadi frappe par son ambivalence : si Téhéran s’affirme comme le gendarme du Golfe persique et semble être peu à peu un acteur politique et économique important au Moyen-Orient, elle s’engouffre dans des difficultés économiques, consécutives à la baisse des revenus pétroliers. (4) À la crise d’un monde, se joint une rupture cinématographique. Pour Mamad Haghighat, le cinéma motafavet (différent) impose un style plus réaliste et réfléchi, donnant l’opportunité aux cinéastes de se libérer des carcans précédents, essayant tous les styles et genres. (5) Malgré une lourde censure politique, nombre de films se revendiquent de ce courant et sont porteurs d’une réelle réflexion politique et sociologique, allant même jusqu’à symboliser un cinéma du désespoir. Le film motafavet par excellence demeure La Vache (Gav), présent à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en 1971 et à la Mostra de Venise ou Dariush Mehrjui dépeint avec réalisme le monde rural. C’est ce même film qu’Asghar Farhadi met à l’honneur dans Le Client (Fouroushandey), à travers sa projection par un des personnages principaux, Emad (Shahab Hosseyni), professeur dans le secondaire.
La ville de Téhéran. Capture d’écran @Arte
Comme pour Panahi, Farhadi fera ses débuts dans le cinéma sous la République islamique. Comme pour Panahi, son attrait pour le cinéma lui vient tôt, dès l’âge de 13 ans. Cette vocation n’est pas sans origines et le cinéaste mentionne bien souvent la figure de son grand-père, remarquable conteur. (6) Poussé par celui-ci, il se met à tourner des films de 8mm, illustrant un réel penchant pour le « petit écran ». Il est vrai que les années soixante-dix demeurent l’acte de naissance du court-métrage et du super-8 en Iran, format idéal pour enregistrer la vie quotidienne des gens. Emporté par cette effervescence, le jeune Farhadi s’efforce de produire, chaque année et ce jusqu’au bac, un court métrage.
De la Révolution de 1979, le cinéma iranien en sort vaincu. Symbole de la culture occidentale et de sa civilisation, les mollahs portent le pari d’en détruire toutes les représentations. (7) La fermeture des cinémas devient un phénomène massif et ceux-ci sont remplacés par des boutiques, des restaurants ou encore des bureaux des comités des Gardiens de la Révolution. Le cinéma résiste mais reste encadré, devant servir l’idéologie du régime : le scénario est contrôlé ; les acteurs choisis avec soin ; le tournage ainsi que le montage et la sonorisation sont eux aussi inspectés. La guerre Iran-Irak oblige l’État à se mobiliser davantage et le cinéma devient l’outil par excellence d’une propagande devant inciter les iraniens à aller au front.
Il s’agit ici de créer un cinéma « détaché de toute corruption morale » selon l’expression d’Agnès Devictor, mais qui dans le même temps, s’éloigne d’une représentation fidèle de la société.
En 1989, à la mort de Khomeyni, la censure est toujours aussi grande : la caméra ne doit pas être mahram (intime) ; celle-ci ne peut montrer une femme sans son voile, même lorsqu’elle est seule chez elle alors que les hommes eux, ne peuvent être montrés qu’en chemises manches longues. Enfin les couples, même mariés, ne peuvent se toucher. À l’évidence, il s’agit ici de créer un cinéma « détaché de toute corruption morale » selon l’expression d’Agnès Devictor, mais qui dans le même temps, s’éloigne d’une représentation fidèle de la société. (8) Cette volonté de bâtir une « communauté idéalement islamique » à l’écran conduit à des incohérences, comme le port de la tenue islamique de façon encore plus contraignante que dans l’espace social réel. (9) Pendant le même temps, le cinéma continue de faire l’objet de vives convoitises, en particulier celles de deux institutions concurrentes : le Département Cinématographique du Ministère de la Culture et de l’Orientation Islamiques rattaché au gouvernement et le Centre Artistique de l’Organisation de la Propagande Islamique à la solde du Guide. (10)
C’est dans ce contexte singulier de la mise en place d’une vaste politique d’islamisation que Panahi entre à la faculté de Cinéma et de Télévision de Téhéran. Les années quatre-vingt dix symbolisent la reconnaissance internationale du cinéma iranien et de cinéastes comme Abbas Kiarostami, Bahram Beyzai, ou bien encore Mohsen Makhmalbaf. L’image et la technique générale ne cessent de se parfaire tandis que nombre de films s’exportent massivement à l’étranger. C’est l’époque du « nouveau cinéma iranien » et de la fin du paradigme blasphématoire du cinéma, caractérisé par le refus des mollahs, motivé par les hadiths, de toute forme d’image. (11) L’État, bien conscient de l’influence d’Hollywood, investit massivement dans la culture.
Les années 2000 constituent pour les deux cinéastes une consécration, lesquels vont reprendre les principaux thèmes du cinéma iranien, du drame social à la représentation de la femme, tout en contournant à leurs manières les drastiques règles qui régissent le cinéma.
Au même moment, la carrière de Panahi s’inaugure. Il réalise son premier court-métrage Deuxième regard et aprèsun parcours universitaire sans embûche, brillant peut-on même dire, il devient l’assistant d’Abbas Kiarostami dans le tournage d’Au travers les oliviers. (Zir-e darakhatan-e zeytoun) C’est à la fin des années 1990 que Jafar Panahi réalise son premier film, Le ballon d’or (Badkonake sefid) empreint des idées de Kiarostami. Pendant ce temps-là, le jeune Farhadi, devenu étudiant, s’installe sur les bancs de la faculté de Téhéran. Ce n’est pourtant pas à l’étude du cinéma qu’il s’attellera, mais à l’art dramatique, le jury l’ayant contraint à aller dans cette direction. Alors que sa destinée semble basculer, il tombe rapidement amoureux du théâtre, qu’il décrit comme un « coup du destin». (12) Durant près de sept années, il se forge une personnalité artistique, s’initiant à Eugène Ionesco mais aussi à Henrik Ibsen dont il emprunte le pendant social. À Harold Pinter enfin, il consacra son mémoire de fin d’études. En 1998, il est diplômé et fait déjà preuve d’une grande expérience : tournage de six courts-métrages, scénarios et réalisation de deux séries pour la télévision.
Les années 2000 constituent pour les deux cinéastes une consécration, lesquels vont reprendre les principaux thèmes du cinéma iranien, du drame social à la représentation de la femme, tout en contournant à leurs manières les drastiques règles qui régissent le cinéma.
Asghar Farhadi, capture d’écran @Arte.
UNE GÉOGRAPHIE SOCIALE : TÉHÉRAN ET L’AILLEURS
L’univers de Panahi et de Farhadi est tout droit dirigé vers l’Iran. Leurs œuvres épousent la République islamique et en particulier sa capitale, Téhéran. De cette dernière, ils en font leur théâtre, leur scène la plus intime. Et le symbole même de Téhéran demeure l’avenue Ali Vasr, sorte de microcosme de la ville, qui relie riches et pauvres, religieux et laïcs. Nombre de films deviennent l’objet d’une véritable géographie sociale, à l’instar par exemple de Sang et or (Tala-ye sorkh), Prix du Jury d’un certain regard au Festival de Cannes en 2003. (13) Dans ce film, Panahi propulse le spectateur dans la routine et la monotonie de gens ordinaires, se faisant le passeur de Vittorio De Sica, réalisateur en 1948 du Voleur de Bicyclette.
Sous le sillage de la caméra de Panahi, « psychanalytique, chirurgicale, pénétrante, brutale » pour reprendre Hamid Dabashi, Téhéran apparaît comme un labyrinthe aux multiples lignes de frictions, où les plus paupérisés regardent les plus nantis, ou les hommes dominent les femmes, ou les détenteurs de l’autorité oppriment les autres.
Tel est le destin de Hussein Aqa (Hossain Emadeddin), que l’on voit déambuler dans la ville en scooter, arpentant le sud puis le nord de la ville, des bidonvilles aux tours d’habitation, en passant par les maisons palatiales. Ce livreur de pizza, animé par une éternelle quête de reconnaissance, ne peut être que frappé par l’ascension sociale de son ancien camarade de front, M.Shayesteh (Pourang Nakhael), membre à présent de la classe moyenne aisée. Il ressent d’autant plus d’humiliation quand il se fait rejeter d’une bijouterie, avenue Jordan, quartier cossu de Téhéran. Chez un client, expatrié revenu de Washington, il se met à rêver qu’à son tour, il deviendra riche et puissant.En compagnie d’Hussein, le spectateur découvre aussi le poids de la présence policière, symbolisé par la discrète mais féroce police des mœurs, qui n’hésite pas à venir gâcher la soirée de jeunes téhéranais venus danser. Sous le sillage de la caméra de Panahi, « psychanalytique, chirurgicale, pénétrante, brutale » pour reprendre Hamid Dabashi, Téhéran apparaît comme un labyrinthe aux multiples lignes de frictions, où les plus paupérisés regardent les plus nantis, ou les hommes dominent les femmes, ou les détenteurs de l’autorité oppriment les autres. (14) En somme, le lieu idoine pour mettre en scène les promesses déchues d’une Révolution islamique qui s’était faite au nom des déshérités (mostazafan).L’occasion au passage de déroger à la règle qui interdit de dépeindre l’univers social avec noirceur , seul un « misérabilisme conventionnel » et moral devant prévaloir aux yeux du clergé. (15) Ce qui n’a pas échappé au pouvoir iranien, qui a interdit Sang et Or à la diffusion. Une telle action ne sera pas une simple parenthèse puisque à partir de ce moment, la totalité des films de Panahi feront l’objet d’une censure étendue.
Le jeune Hussein Aqa, capture d’écran @Youtube.
Il est aisé de retrouver une telle démarche dans le cinéma d’Asghar Farhadi. Chez le réalisateur iranien, cette expérience de la réalité des territoires se fait aussi sentir. (16) Dans Une Séparation (Jodai-yé Nader az Simin, 2011) Ours d’or du meilleur film, César du meilleur film étranger, Oscar du meilleur film en langue étrangère, le cinéaste donne à voir le quotidien harassant d’une jeune femme des quartiers populaires du Sud de Téhéran. Pour subvenir aux besoins de sa famille, Razieh (Sareh Bayat) doit effectuer chaque jour un interminable trajet pour rejoindre un quartier bourgeois de Téhéran afin d’y faire le ménage et de garder un vieil homme atteint de la maladie d’Alzheimer. Flanquée de sa jeune fille, la femme semble vite dépassée devant l’ampleur de la tâche, alors que dans le même temps, elle doit gérer les aléas de sa grossesse qu’elle cache à son employeur Nader (Peyman Moadi) à l’aide de son tchador.
Réalisé peu de temps après le mouvement vert de 2009, Une Séparationillustre le climat social à l’orée de la décennie 2010, caractérisé par le gouffre toujours plus grand qui sépare certains pans de la population. Un tel mouvement de contestation est représentatif de ce fossé : s’il porte les revendications des couches intellectuelles aisées – droit des femmes, égalité, justice, liberté, démocratisation du régime – il a été incapable de mobiliser les classes les plus appauvries. (17) Comme en 2009, deux couples s’affrontent, aux univers mentaux et culturels opposés. D’un coté, Razieh et son mari Hodjat (Shahab Hosseini), un couple pieu et attaché aux traditions, membre des classes populaires, devant faire face aux conséquences de la pauvreté ; de l’autre côté, Nader et Simin (Leila Hatami) symbole de la classe moyenne aisé, qui par leur mode de vie urbain, par leur façon de se vêtir mais aussi de se mouvoir et de s’exprimer, pourraient vivre dans n’importe quelle métropole cosmopolite.
Dans l’œuvre de Farhadi, c’est finalement deux mondes qui se côtoient, lesquels apparaissent comme deux univers disjoints et presque totalement étrangers à l’autre. Deux mondes néanmoins visibles aux yeux de tous et notamment des iraniens, puisque la plupart des films de Farhadi sont autorisés à être diffusés.
Dans l’œuvre de Farhadi, c’est finalement deux mondes qui se côtoient, lesquels apparaissent comme deux univers disjoints et presque totalement étrangers à l’autre. Deux mondes néanmoins visibles aux yeux de tous et notamment des Iraniens, puisque la plupart des films de Farhadi sont autorisés à être diffusés. Quoi qu’il en soit, il ne va pas sans dire qu’Une Séparation sera une pleine réussite, rendant la presse iranienne totalement dithyrambique, surtout après que le film ait glané la plus grande des récompenses, en l’occurrence un Oscar. Alors que l’agence de presse Irna s’est réjouie du succès du réalisateur iranien, le quotidien réformateur et indépendant, Etemaad, titrera : « Le succès d’un Iranien dans une soirée très française ». Ce qui tranche avec l’accueil réservé à Jafar Panahi en Iran. (18)
Simin @Mementofilms
Les deux réalisateurs ne se contentent pas seulement de faire de Téhéran le centre de leur œuvre. Héritiers d’une « modernité cinématographique iranienne » dont le road-movie constitue l’un des piliers, Panahi et Farhadi poursuivent les traces de cinéastes comme Abbas Kiarostami ou encore Mohsen et Samira Mokhamalbaf lesquels ont dessiné une cartographie variée, allant de la province du Gilan au Nord de l’Iran, à Dezli et Palanga, dans le Kurdistan iranien et irakiens. (19)
Agissant en « cinéaste social », ils n’hésitent pas à se perdre dans les confins de l’Iran. Dans Trois visages (Se rokh), Prix du scénario au Festival de Cannes en 2018, Jafar Panahi retourne dans la terre de ses origines, au Nord-Ouest de l’Iran. Pendant quelques heures, il prend place au sein d’une communauté rurale aux accents azéries. Il y confronte son progressisme et aperçoit que dans ce coin reculé d’Iran, un important carcan religieux empêche une jeune fille, Marziyeh (Marziyeh Rezaei), d’aller au conservatoire.
Farhadi s’échappe lui aussi vers d’autres rivages, délaissant la frénésie, l’anarchie et l’irrationalité d’une ville qui selon lui, « change de visage à une allure délirante, qui détruit tout ce qui est ancien, les vergers et les jardins, pour le remplacer par des tours ». Dans A propos d’Elly (Darbareye Elly), Ours d’argent en 2009, il filme la luxuriante mer Caspienne à travers les péripéties d’un groupe d’amis diplômé en droit. Suivant les traces de son confrère Bahram Beyzai, qui avait fait de cette mer un lieu d’élection, il décrit comme nombre de ses pairs – à l’instar de la jeune réalisatrice Ida Panahanedh – une Caspienne qui ne fait plus rêver, symbole d’une société déchirée qui tente péniblement de gérer ses contradictions. (20)
HEURTS ET MALHEURS DE LA CLASSE MOYENNE
Là ou le cinéma de Farhadi se démarque de celui de Panahi, c’est dans le pari fait à l’exploration d’un Iran « contradictoire, certes, néanmoins moderne, jeune, dynamique, perpétuellement en mouvement et en constante négociation ».C’est à une description exhaustive, détaillée d’une classe sociale, la classe moyenne, que Farhadi s’attelle.
Farhadi se fait alors observateur de son propre milieu social d’origine et met à l’écran des couples dont le principal point commun demeure le fait de devoir faire face à un imprévu et à un drame qui les questionne.
Pour être précis, le cinéaste iranien jette un regard froid sur la troisième génération (nasl-e sevvom). Celle-là précisément arrivée à maturité à l’époque post-révolutionnaire et qui a intégré la totalité des valeurs islamiques . Farhadi se fait alors observateur de son propre milieu social d’origine et met à l’écran des couples dont le principal point commun demeure le fait de devoir faire face à un imprévu et à un drame qui les questionne. Tant sur leur rapport à la tradition et la modernité, au passé et au futur, au juste et à l’injuste, au mensonge et à la vérité. La mise à l’épreuve de ces couples conduit le cinéaste à mettre en perspective de façon subtile l’organisation sociale iranienne, laquelle valorise l’honneur (namus). (21) Elle amène aussi les iraniens à pratiquer la taqiyeh populaire pour reprendre le terme de Stephen Poulson. En effet, afin de protéger leur intimité et de négocier les règles en vigueur, une majorité d’individus s’est adonné à des pratiques interdites par les autorités islamiques iraniennes, comme assister à des fêtes mixtes, boire de l’alcool, écouter de la musique occidentale et regarder des films hollywoodiens. (22) Au quotidien, la taqiyeh peut aussi conduire, comme nous le verrons, à des mensonges dévastateurs.
C’est justement le rapport à la tradition et à la vérité qui accompagne le spectateur tout au long d’À propos d’Elly. Ici, le réalisateur iranien met en scène trois protagonistes : trois couples et leurs enfants, Ahmad (Shahab Hosseyni), un trentenaire tout juste rentré d’Allemagne, après un premier mariage raté et une jeune femme, Elly (Taraneh Alidousti) – que Sepideh (Golshifteh Farahani), jeune épouse d’Amir (Mani Haghighi), souhaite présenter au jeune homme. Farhadi est à côté de ce groupe de jeunes, non pas pour montrer leur confort, mais pour nourrir l’infernale machine de leurs contradictions. Une scène est représentative de ce constat, lorsque Amir s’emporte contre Sepideh, justifiant sa violence par des propos qui pourront choquer le spectateur : « elle m’a obligé à porter la main sur elle. » Le jeune homme, symbole de la classe moyenne cultivée, archétype des manifestants qui ont revendiquéune égalité des droits entre les sexes, porte néanmoins encore « les traces d’un passé traditionaliste » pour reprendre les mots de Farhadi. (23)
Le groupe de jeune qui est au centre du drame d’A propos d’Elly @Mementofilms
Au-delà de cet attachement inconscient à la tradition, le cinéaste iranien dépeint des relations sociales mises à mal par plusieurs mensonges, dont un plus grave que les autres : Sepideh explique à la logeuse, à l’insu des deux jeunes gens, qu’Elly et Ahmad sont jeunes mariés et qu’ils effectuent leur lune de miel. (24) Lorsque la jeune Elly disparaît, le groupe d’amis est mis en contact avec le véritable fiancé. Ils n’osent toutefois pas leur dire ce qui est arrivé à sa femme. Ce sera finalement la logeuse qui apprendra au fiancé qu’Elly et Ahmad lui ont été présentés comme mariés. Face à ce terrible drame, les acteurs mesurent les conséquences des dissimulations au sein de leur propre groupe et de leurs couples. Certainement aussi,le filmfait écho au climat de son temps. Sorti quelques jours avant la réélection de Mahmoud Ahmadinejad et la fin du mouvement vert, il met en avant l’omniprésence de la dissimulation et l’importance du récit de la tristesse et du deuil – lui-même symbolisé par le paradigme de Karabala – dans la société iranienne. (25) Si les premières minutes du film semblent remplies de rire, de joie et de bonheur, rompant avec une tristesse institutionnalisée, le reste du film vire au cauchemar. Farhadi nous fait alors saisir l’essentiel, celui d’un sentiment profond de crise de la jeunesse iranienne. Il y dresse une allégorie de la classe moyenne aisée : à l’euphorie du début, que l’on peut assimiler à l’engagement de celle-ci, plein d’espérance, dans la campagne présidentielle de 2009 au côté du candidat réformateur Mousavi, se joint le désespoir. Celui-là même qui accompagne le reste du film avec la disparition d’Elly et l’effondrement tout entier d’un groupe d’amis. Celui-là même qui fait écho à la fin du mouvement vert et à sa sanglante répression. (26)
En 2016, dansLe Client, la mise à l’épreuve d’un couple de la classe moyenne occupe aussi Asghar Farhadi. Contraints de quitter leur immeuble en raison de travaux, Rana (Taraneh Allidousti) et Emad s’installent provisoirement dans un appartement qui a été auparavant occupé par une prostituée. Un soir où Rana est restée seule, elle est violée. La jeune femme doit alors faire face à son traumatisme. Silencieuse, elle éprouve une honte prononcée, tandis que dans le même temps, elle tente d’oublier ce qu’il s’est passé. Alors qu’elle refuse de porter plainte, son mari décide de mener l’enquête et se fait à la fois juge et bourreau. Au point que le spectateur interroge la démarche d’Emad : fait-il cela pour l’amour de sa femme, ou bien pour sauver l’honneur de sa famille ? Le film constitue à bien des égards un débat moral complexe autour de l’honneur et de la tentation, de la honte et du pardon. En témoigne la réaction de la presse conservatrice et de Raja News qui affirme que le film constitue « le film le plus vicieux de Farhadi » parce qu’il « remet en question la colère sainte » d’Emad. (27) Il sera néanmoins autorisé à la diffusion et Farhadi continuera à être « l’élu des mollah ».
LA CENTRALITÉ DE LA FIGURE FÉMININE : L’HORIZON INDÉPASSABLE DU PATRIARCAT ?
Ce qui frappe surtout dans l’œuvre des deux réalisateurs, c’est la place accordée à la figure féminine. Comme le décrit Agnès Devictor, sous le Shah, les femmes occupaient à l’écran trois rôles principaux : « celui de mère traditionnelle », « d ’épouse docile » et de « séductrice dangereuse ».(28) Avant 1979, les femmes demeurent ainsi peu considérées et seul Bahram Beyzai s’attachera à dépeindre des personnages féminins plus complexes, éloignés des archétypes traditionnels. La Révolution islamique ne constitue guère une rupture puisqu’elle marginalise la femme, lui ôtant une grande partie de sa féminité. Elles doivent alors incarner la bonté, la droiture et l’honnêteté. Il faut attendre les années quatre vingt pour que la femme joue un rôle plus positif, parfois même central. L’exemple le plus éloquent demeure le film de Kiyanush Ayari en 1988, Au-delà du feu, ou une femme « traditionnelle » réalise un acte dangereux qui permettra de sauver son mariage avec l’homme qu’elle aime.
Jafar Panahi, lui, rompt clairement avec l’esprit des films islamiques et souligne le poids de la société patriarcale et traditionaliste iranienne. Dans Hors-Jeu (Offside), Ours d’argent à la Berlinale en 2006, un groupe de jeunes femmes tentent d’affronter l’ordre du genre spécifique à l’Iran. Ce qui les poussent à réaliser un acte banal, mais qui en Iran n’est pas anodin : se rendre à un match de football au Stade Yazidi de Téhéran. Depuis la révolution islamique, les Iraniennes se voient refuser l’accès aux stades pour les compétitions de football masculines – officiellement pour les protéger de la grossièreté masculine. Ici, les femmes sont au centre du récit, porteuses d’initiatives et de revendications. Tour à tour, les jeunes filles font preuve de malice, parvenant pour certaines à voir quelques minutes du match. Certes, elles échouent toutes, se retrouvant à la fin aux mains de militaires que le spectateur pourrait considérer comme machistes, paternalistes et zélés. Toutefois, Panahi n’enferme pas les deux sexes opposés dans d’irréductibles schémas, donnant à ceux-ci une épaisse identité. Les personnages féminins, si elles doivent quitter le stade, pour se retrouver aux mains de la police des mœurs, auront formé un collectif à la force inégalée, tout en coopérant avec leurs homologues masculins, lesquels sont loin d’être diabolisés.
Un peu avant, en 2000, Panahi s’était fait remarquer en réalisantLe Cercle (Dayereh). Dans ce film, Lion d’or à la Mostra de Venise , le cinéaste iranien se concentre sur la vie de trois jeunes détenues : deux sont temporairement libérées de prison et la troisième s’est échappée pour se faire avorter. Sans issues, leur existence apparaît à l’écran comme sinistre, sans espoir, alors que dans le même temps, Panahi s’autorise à filmer une prostituée fumant devant la caméra. Jamais auparavant une critique de la société n’avait été aussi acerbe : « Il n’y a de vie décente pour aucune d’entre elles, car chacune est structurellement condamnée soit par sa propre fragilité, soit par sa situation sociale – prostitution, grossesse, avortement, crime, oppression masculine – à vivre une vie en marge d’une société qui ne s’en soucie pas. » affirme Hamid Naficy. (29)
Mojdeh @Mementofilms
Moins idéaliste et engagé, Farhadi consacre aussi l’entièreté de son œuvre à la figure féminine. Faisant preuve de prudence, insistant sur la complexité et les contradictions inhérentes à la vie quotidienne, il dépeint des masculinités et des féminités. Loin de caricaturer les femmes, il fait de celles-ci une figure entreprenante, symbole du futur. Comme le rappelle Asal Bagheri, dans nombre de films du cinéaste iranien, la femme manœuvre pour changer la situation difficile dans laquelle le couple est enfermé, malgré l’obstination des hommes pour que rien ne change. Se fondant en autres sur la La Fête du feu (Cbabarshanbe Suri, 2007) elle appuie son propos sur quelques moments primordiaux du film, comme lorsque Mojdeh se fait battre par son mari après qu’elle ait tenté de découvrir qu’il lui était infidèle ou quand la maîtresse est celle qui met fin à sa relation avec le mari de Mojdeh, malgré ses pleurs. (30)
Dans chaque film de Farhadi, les décisions les plus importantes sont prises par un personnage féminin. Ce que le réalisateur assume parfaitement, évoquant « leur oppression dans l’histoire de l’Iran » qui « les a tellement harassées qu’elles revendiquent aujourd’hui leurs droits et leur place ».
Les deux réalisateurs demeurent conscients du rôle prépondérant joué par les femmes dans l’histoire de l’Iran. Ce sont elles qui ont été à l’avant-garde de la Révolution constitutionnelle de 1906 ou encore de la Révolution islamique de 1979. Elles aussi qui aujourd’hui représentent 60 % de la population étudiante…
Les deux réalisateurs demeurent conscients du rôle prépondérant joué par les femmes dans l’histoire de l’Iran. Ce sont elles qui ont été à l’avant-garde de la Révolution constitutionnelle de 1906 ou encore de la Révolution islamique de 1979. Elles aussi qui aujourd’hui représentent 60 % de la population étudiante, occupent des postes de privilèges dans les grandes entreprises et siègent dans l’hémicycle du Parlement. (31)
Dans le même temps, le réalisme de Farhadi le pousse à mettre en lumière la toute puissance de la figure masculine, laquelle est enfermée dans un système d’honneur et de fierté caractérisé par d’importants privilèges. Dans ses films, de nombreuses scènes de violences physiques sont filmées, en particulier contre les personnages féminins et notamment les plus démunis et subordonnés. Par ailleurs, Farhadi dépeint des couples portés par une vision traditionnelle de la famille, ou la femme est l’unique et seule actrice de l’économie domestique. Dans le domaine juridique, le deuxième sexe pâti de l’absence totale d’égalité juridique et du caractère dépassé de la jurisprudence islamique. Ce que les féministes islamiques ont ardemment critiqué, particulièrement dans la période de la reconstruction ( 1989-1997) à travers des magazines féminins comme Zanân, Farzaneh ou Zan, mais aussi durant la mandature de Ahmadinejad ( 2005-2013) ou les régressions dans les droits et les activités des femmes ont été légions. (32) À cet égard, la scène du début, au tribunal des affaires familiales, constitue un exemple parmi tant d’autres du statut de seconde zone de la femme en Iran. Lorsque le juge avertit Simin, l’épouse de Nader, que ses raisons de divorcer sont insuffisantes (elle souhaite partir à l’étranger avec sa fille mais son époux refuse) il se met à énumérer des motifs plus sérieux : l’addiction du conjoint à la drogue ; le fait qu’il la bat ; ou encore qu’il ne subvienne pas à ses besoins. Si ces divers motifs sont utilisées comme exemple, étant cités des article 1129 et 1130 du Code civil iranien, ils illustrent le caractère conditionnel du droit de la femme à divorcer en Iran, l’épouse de Nader ayant besoin de l’accord de ce dernier pour divorcer.
Il semble y avoir chez Farhadi et Panahi bien plus de ressemblances que de dissemblances. Certes, le premier est adulé en Iran et n’a jamais pris position contre le pouvoir en place. Respectueux de la norme islamique, il est autorisé à se produire dans son pays, devant alors jouer de la censure afin de filmer le réel avec le plus de fidélité possible. Le second quant à lui est indésirable, connu tant pour son parti pris contre la mollarchie que pour être un virtuose du contournement de la censure. En 2010, après s’être rendu à une cérémonie en mémoire de Neda Agha Soltan, manifestante tuée par les bassidjis (miliciens du régime) lors des manifestations de 2009, Jafar Panahi est condamné à six ans de prison et il lui est interdit de réaliser des films ou de quitter le pays pendant vingts ans. Rien pourtant n’arrête le cinéaste iranien : en 2015, il sort Taxi Téhéran (Taxi) et se mue en chauffeur muni de sa GoPro, prenant le pouls de sa ville natale. Au-delà de cette gestion des contraintes politiques, l’œuvre des deux principaux cinéastes iraniens porte en elle des similitudes somme toute bluffantes. Ils sont tous les deux des « pathologistes de la vie sociale » pour reprendre Stefan Zweig, s’attachant à dépeindre la lutte des classes qui fait de Téhéran une ville aliénante, dénonçant l’hypocrisie d’une prétendue République islamique porte-parole des déshérités, décrivant les multiples facettes de la condition féminine. Dans la droite lignée de Bahram Beyzai, d’Abbas Kiarostami, de Mohsen Makhmalbaf ou encore de Dariush Mehrjui, ils ont concouru à dresser un portrait fidèle de l’Iran, multiple, moderne, tiraillé par ses contradictions, mais aussi porteur d’universalité. Loin des poncifs décrivant la République islamique comme arriérée et archaïque.
1. Djalili, Mohammad-Reza, et Thierry Kellner. Histoire de l’Iran contemporain. La Découverte, 2017 2. Mamad Haghighat, Histoire du cinéma iranien 1900-1999, BPI Centre Georges Pompidou, 1999 3. Ibid. 4. Djalili, Mohammad-Reza, et Thierry Kellner. Histoire de l’Iran contemporain. op.cit. 5. Hamad Haghighat, Histoire du cinéma iranien 1900-1999,op.cit. 6. Laure Adler, Entretien avec Asghar Farhadi, L’heure bleue, France Inter, 13 novembre 2016 7. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, Paris, CNRS, 2004 8. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au présient Khâtami, op.cit. 9. Agnès Devictor. Corps codés, corps filmés : le contrôle du corps des femmes dans le cinéma de la République islamique d’Iran. In: Culture & Musées, n°7, 2006 10. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, op.cit. 11. Hamad Haghighat, Histoire du cinéma iranien 1900-1999, op.cit. 12.Laure Adler, Entretien avec Asghar Farhadi, L’heure bleue, France Inter, 13 novembre 2016 13. Agnès Devictor, L’Iran mis en scène, Espaces et signes, 2017 14. Hamid, Dabashi, Masters and Masterpieces of Iranian Cinema, Mage Publishers, 2007 15. Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, op.cit. 16. Agnès Devictor, L’Iran, mis en scènes, op.cit. 17. Max-Valentin Robert, « Iran : d’une insurrection l’autre », Le Vent Se Lève, 31 mai 2019. https://lvsl.fr/iran-dune-insurrection-lautre/ 18. «Cinéma. Le succès d’un Iranien aux oscars. » Courrier International, 28 février 2012. 19. Agnès Devictor, L’Iran, mis en scènes, op.cit. 20.Agnès Devictor, L’Iran, mis en scènes, op.cit. 21. Digard J.-P., 2011, « À propos d’À propos d’Elly. Le mensonge à l’iranienne », Terrain, n° 57, pp. 36-47 22. Langford Michelle , Allegory in Iranian Cinema The Aesthetics of Poetry and Resistance, Bloomsbury Publishing, London, 2009 23. Dossier de presse du film A propos d’Elly de Memento Films 24. Digard J.-P, « À propos d’À propos d’Elly. Le mensonge à l’iranienne » 25. Bataille commémorée chaque année, au cours de laquelle l’imam Hussain, sa famille et ses partisans ont été tués dans les plaines de Karbala par le calife omeyyade Yazid et ses forces. Voir Langford Michelle, Allegory in Iranian Cinema The Aesthetics of Poetry and Resistance, op.cit. 26. Langford Michelle , Allegory in Iranian Cinema The Aesthetics of Poetry and Resistance, op.cit. 27. «Vu d’Iran.“Le Client” d’Asghar Farhadi : un film qui irrite les conservateurs », 8 novembre 2016, Courrier international. 28.Agnès Devictor, Politique du cinéma iranien : de l’âyatollâh Khomeyni au président Khâtami, op.cité 29. Asal Bagheri,« Qu’est-ce que le cinéma d’Asghar Farhadi révèle de la société iranienne ? », in Iran, une société face à la mondialisation, Paris, Moyen-Orient, octobre-décembre 2016 30. Hamid Naficy, A Social History of Iranian Cinema: Volume 4: The Globalizing Era, 1984–2010. Durham: Duke University Press, 2012) 31. Minoui, Delphine. « Iran : les femmes en mouvement », Les Cahiers de l’Orient, vol. 99, no. 3, 2010, pp. 83-89 32. Kian-Thiébaut, Azadeh. « Le féminisme islamique en Iran : nouvelle forme d’assujettissement ou émergence de sujets agissants ? », Critique internationale, vol. 46, no. 1, 2010.
Écrivain, scénariste, critique de cinéma, François Bégaudeau occupe une place singulière dans le paysage intellectuel français. Au terme d’une année 2020 particulière, où son nouveau projet Autonomes a vu le jour, il nous livre son regard sur les mondes de la culture et de l’éducation. Figure de la « gauche radicale » selon ses dires, Bégaudeau tente d’esquisser les contours de ce qui pourrait être un renouveau et propose une réflexion sur sa condition d’artiste. Entretien réalisé par Godefroy G.
LVSL – Après quinze ans de carrière, un coup d’œil dans le rétro s’impose. Considérez-vous que vous êtes devenu le personnage romanesque que vous évoquez dans Deux singes ou Ma vie politique ? Vous écrivez en effet qu’il s’agit de « devenir ce grand personnage romanesque et entrer dans ce grand roman national qui allie à la fois littérature et politique » et vous précisez à la fin qu’« on le devient nécessairement ». Qu’en est-il et quel regard portez-vous sur votre œuvre ?
François Bégaudeau – Deux questions très différentes. La première, je pense que je me moque un peu de moi dans ce passage, d’ailleurs toute la première partie du livre est assez tendrement caustique à mon égard. Ce n’est pas de l’auto-flagellation parce que c’est un registre que je n’aime pas mais plutôt une espèce de déconstruction de soi-même et de ses propres fables. J’ai très peu de mythologie par rapport aux domaines dans lesquels j’évolue. Car, comme toujours avec les mythes, ils n’existent que de loin. Quand on se met à écrire un livre, on s’aperçoit que c’est de l’artisanat. J’ai passé beaucoup de temps à écrire un livre récemment et ce qui me frappe de plus en plus quand je suis dans un gros livre, c’est qu’il y a quand même un côté « on va au boulot le matin ». Même si bien sûr, je ne dirais pas pour autant que c’est un boulot d’ouvrier parce que je connais bien ce qu’il y aurait d’obscène à dire ça, c’est seulement ce point commun du travail quotidien qui compte.
De la même façon, la position de l’écrivain dans le champ public, je m’en suis beaucoup moqué. Il y a une espèce de mythologie en France là-dessus – peut-être dans d’autres pays aussi mais particulièrement en France – que j’ai toujours essayé plus ou moins de déjouer, et qui de toute façon se déjoue d’elle-même quand on regarde le concret d’un écrivain. Le concret d’un écrivain, ce n’est pas la grande scène littéraire. Globalement, à quinze ans je me disais que j’aimerais écrire des livres, enfin en tout cas que ma vie s’organise autour de l’Art et c’est à-peu-près ce qui s’est passé et même très au-delà de ce que j’aurais pu imaginer parce que j’ai eu la chance de pouvoir œuvrer dans des domaines que je n’ambitionnais même pas de pénétrer comme par exemple le théâtre, la BD ou le cinéma. Je me considère comme un grand chanceux parce que je fais partie de cette minorité de gens dans le corps social qui peuvent dire que leur destin est relativement ajusté à leur désir.
LVSL – Revenons sur le film Entre les murs, acclamé par la critique et lauréat d’une Palme d’Or. Qu’en reste-t-il selon vous et, pour s’inscrire dans une perspective un peu plus globale, comment percevez-vous le système éducatif français actuel ?
F.B. – Il y a deux choses, une chose qui concernerait disons le champ artistique et l’autre le champ politique. Il se trouve que la grande difficulté d’un film comme celui-là – peut-être plus que le livre encore – est qu’il se situe précisément au croisement des deux. Réalisé par Laurent Cantet, dont j’étais assez admiratif du travail, le film aborde une question brûlante qui est celle de l’école. La réception critique a été, effectivement dans sa tonalité, plutôt favorable mais dans son contenu, éminemment confuse. Appréhender un objet comme celui-ci, c’est un grand défi pour la critique – en tant que critique de cinéma je peux le dire, c’est très compliqué de faire la part entre ce qu’il y aurait de proprement « artistique » ou cinématographique dans une proposition de cinéma et dans ce qu’elle exprime politiquement sur une question sur laquelle tout le monde a un avis, le plus souvent, extrêmement tranché, épidermique. Et je suis bien placé pour le savoir, me retrouvant un peu dans l’œil du cyclone à ce moment-là.
En définitive, j’ai trouvé la séquence intellectuellement désastreuse, je l’ai souvent écrit. Une des difficultés politiques du film c’était bien sûr, comme il s’emparait d’une question éminemment politique, chacun avait très envie de lui faire dire beaucoup de choses politiquement, or que ce soit de la part de Cantet ou de la mienne, notre idée n’était pas vraiment de trancher des débats idéologiques en faisant ce film. On savait bien ce qu’on faisait, on manipulait un matériau qui de toute façon serait immédiatement saisi idéologiquement, donc on essayait de précéder un certain nombre de choses mais notre travail a surtout été de déjouer les interprétations idéologiques et d’ailleurs plus de la part de Cantet que de moi, je suis plus idéologue que lui sur la question de l’école, j’avais des opinions plus tranchées et lui, qui a une sensibilité plutôt de gauche, était plutôt dans un souci d’être le plus juste possible, d’être le plus émouvant et ainsi de suite. Ainsi il a été lui-même très surpris de la façon de l’interprétation idéologique, telle un tsunami, qui s’est déversée sur ce film et je maintiens que ce n’est pas possible de faire dire quoique soit au film idéologiquement, si on regarde bien son détail. Je le prendrai comme une qualité mais aussi comme une grande faiblesse du film. De fait pour penser politiquement l’école, il faut penser la structure même de l’école ; pas telle école de banlieue ou telle école d’un quartier populaire de Paris avec un collège classé ZEP. Si vous voulez penser politiquement l’école, il faut la penser telle qu’elle se joue à Passy au collège Mozart où j’ai enseigné, au collège Dolto où on a tourné, dans un collège de Trappes puisqu’il en a été question dans l’actualité récente et partout.
Si j’avais à refaire un livre ou un film sur l’école qui se voudrait une déconstruction politique de l’école, je situerais mon livre ou mon film dans un collège de classe moyenne ou de petits bourgeois, ainsi il n’y aurait plus de malentendus et là on pourrait peut-être aller à la racine même structurelle de l’école qui s’est jouée dès les années 1880 à savoir une grande machine à trier, une grande machine à humilier les pauvres et une grande machine à légitimer la classe dominante. Là on arrive à des choses très radicales mais qu’en aucun cas on ne peut faire dire à Entre les murs. Je trouve le film d’un point de vue cinématographique vraiment une réussite – en sachant que je n’y suis pas pour grand-chose, c’est vraiment Cantet et Robin Campillo qui étaient à la manœuvre – mais politiquement zéro.
LVSL – Vous n’êtes pas un spécialiste du supérieur mais il y a un point précis où votre avis m’intéresse. Aux concours des grandes écoles, la question de la culture générale revient souvent. Je vous laisse le soin d’en délivrer une définition et, selon vous, quelle place doit-elle occuper dans l’accès à ces grandes écoles qui sont particulièrement exigeantes sur cette discipline ?
F.B. – La culture générale en tout cas telle qu’envisagée classiquement aurait tendance à discriminer des gens qui n’ont pas de capital culturel parce que la culture générale c’est précisément ce qu’on assimile par un effet strict d’habitus comme dirait Bourdieu. Ainsi je pense que ceux qui œuvrent pour que l’épreuve de culture générale soit minorée sont des gens qui œuvrent, selon eux, au nom de l’égalité, au nom de la non-discrimination et d’une accessibilité supérieure ou plus aisée des classes populaires aux grandes écoles. Dis comme ça, si je me mets en position un peu sympathique-réformiste, j’ai envie de dire que je suis plutôt du côté des gens qui essaient d’abonder dans ce sens-là mais au bout du compte, j’ai vraiment du mal à me sentir concerné au nom, encore une fois, d’une pensée beaucoup plus structurelle sur les choses. Je dirais deux choses, la première qui tient à ma radicalité structurelle et la deuxième qui tient à ma radicalité de tempérament.
Celle qui tient à ma radicalité structurelle c’est que ce n’est sûrement pas un débat aussi anecdotique que celui de la culture générale aux concours d’entrée des grandes écoles. Le mal est fait depuis très longtemps et c’est drôle cette espèce de machine à trier qui de temps en temps se pique, se targue d’avoir des petits scrupules de non-triage mais vraiment à la marge, ça paraît tout à fait dérisoire comme souvent d’ailleurs les réformes paraissent dérisoires à un esprit radical comme le mien… C’est un petit peu comme les écoles de commerce qui sont toujours intarissables pour lancer des grands projets « égalité des chances », ça sent un peu le rattrapage presque moral, ça sent presque le nettoyage de conscience beaucoup plus que quelque chose qui serait effectif ; dans une société fondamentalement inégalitaire, l’école ne peut pas rectifier les inégalités puisque l’école est au service de la classe dominante. Une fois qu’on a dit ça, on a tout dit et on peut après produire des amendements ici ou là, je pense que ce sera dérisoire.
Ce qui tient à ma radicalité de tempérament est plus inavouable mais que je vais quand même avouer, c’est que pour moi, l’accès des prolétaires aux grandes écoles, non seulement je n’y crois pas dans une société fondamentalement inégalitaire mais en plus quand bien même ce serait possible – et ce serait d’autant plus rendu possible par un certain nombre de petites réformettes comme celle qu’on vient d’étudier –, ce n’est pas du tout désirable pour un prolétaire d’accéder à une grande école ; je n’ai pas du tout envie que pour les classes populaires, le destin social, ce soit de devenir des bourgeois et les rares qui sont passés par là ne sont pas des gens qui me fascinent énormément. En fait ils sont un peu les idiots utiles objectifs de la cause de la bourgeoisie, de plus eux-mêmes ont tendance à épouser plus qu’un autre les valeurs de la classe qui a bien voulu les admettre, qui a bien voulu les assimiler et donc ils s’assimilent, ils deviennent pareils et ils deviennent des bourgeois parfois plus bourgeois que la bourgeoisie elle-même… Je viens plutôt de l’idée de l’éducation populaire, et celle-ci n’est pas l’éducation du bas-peuple par des gens très intelligents et par des grands bourgeois qui éduqueraient les prolos à devenir des bourgeois, c’est l’éducation du peuple par le peuple, c’est la classe populaire, la classe laborieuse c’est-à-dire des gens plutôt du bas de l’échelle qui se dotent eux-mêmes de leurs propres outils d’éducation et qui s’éduquent les uns les autres, c’est à ça que je crois. Il ne s’agit pas de devenir des bourgeois, il s’agit de se fortifier les uns les autres, de s’éduquer, de s’émanciper avec pour objectif de supprimer les grandes écoles plutôt que d’y accéder.
LVSL – Quel serait alors votre modèle d’éducation ? Vous avez commencé à esquisser quelques traits mais précisez ce qui vous semble le plus judicieux pour améliorer le système éducatif ?
F.B. – Au préalable je dois quand même dire quelque chose, c’est qu’il me semble que la perspective éducative – y compris les réformes de l’école ou penser une autre école – dans un premier temps je n’ai pas envie de m’y associer pour une raison simple, c’est que j’ai bien vu que la place qu’on a accordé à la réflexion sur ce que pourrait être une autre école émancipatrice, une école égalitaire a pris la place de la question de l’émancipation et de l’égalité tout court ; je vais le dire plus clairement j’ai vu beaucoup de gens qui à partir du moment où ils n’ont plus vraiment d’idée pour « changer la vie » comme on disait en 1981, pour changer la donne sociale alors on s’en remet totalement à l’école. Ce n’est pas prendre les choses par le bon bout, il faudrait prendre les choses par changer la vie des gens ici et maintenant, pas en passer par l’école ! L’école est devenue un sas : c’est par l’école qu’on transformerait la société mais pas du tout, on ne transforme pas la société par l’école. Parce que l’utopiste ce n’est pas moi, les utopistes ce sont ceux qui pensent que les mêmes causes pourraient produire de nouveaux effets – comme disait à peu près Einstein en définissant la folie – c’est-à-dire des gens qui pensent que dans une société inégalitaire on pourrait réformer l’école de sorte qu’elle puisse devenir égalitaire.
L’école c’est une entreprise d’ordre fondamentalement. De fait je me balade beaucoup dans les écoles, les lycées je vois bien l’évolution, il y a une paupérisation, un déclassement du métier d’enseignant et quand un métier est déclassé, il est de plus en plus investi par des gens issus des classes populaires. Le réalisme c’est quoi ? Le réalisme c’est créer un service public d’éducation non obligatoire sur le modèle de l’hôpital public, vous avez besoin de vous éduquer sur quelque chose, vous avez besoin d’apprendre sur quelque chose ce service est à votre disposition ; des enseignants seront là et d’ailleurs seront plus heureux parce qu’ils auront affaire à un public qui aura désiré être présent… Dans ma réforme, je pense beaucoup aux enseignants, j’en connais beaucoup et je sais ce que c’est d’enseigner – je l’ai senti passer dans mon corps –, je sais de quoi je parle et je crois qu’ils seront tout à fait ravis, ça changera magnifiquement leur métier que d’avoir affaire à des gens qui veulent être là, qui désirent être là.
LVSL – Pour revenir à Entre les murs sur un autre aspect, est-ce que vous pensez que le recours permanent à l’adaptation en films ou en séries dès qu’un roman ou une pièce rencontre un certain succès public, ça ne dit pas quelque chose justement de la prééminence du cinéma sur la littérature ?
F.B. – Tout d’abord ce n’est pas si nouveau, il faut se souvenir que dans les années 1920-1930, énormément de films sont des adaptations d’œuvres littéraires ; à l’époque c’est vrai de Renoir, c’est vrai de Grémillon et, d’ailleurs tous les classiques de la littérature vont être adaptés à un moment ou un autre dans le cinéma français. Ainsi ce n’est quand même pas d’hier que le cinéma soit allé chercher dans la littérature des sujets ; c’est pratique d’ailleurs car les scénarios sont presque tout faits, il y a l’adaptation à faire bien sûr, par ailleurs si vous adaptez Le Rouge et le Noir ça vous assure quand même une audience de base parce qu’il y a un certain nombre de personnes qui ont lu le bouquin et qui auront envie d’aller voir si ça leur procure la même émotion ou pas… donc la manœuvre commerciale, je dirais, elle n’est pas d’hier.
Après je pourrais ajouter qu’on pourrait à l’inverse de votre hypothèse dire que ça prouve que la littérature a encore un peu la main, ça prouve qu’il y a encore des lecteurs et ça prouve que le cinéma considère qu’un livre peut être un produit d’appel. À l’inverse on sent parfois chez certains éditeurs qu’ils pensent que la poule aux œufs d’or est vraiment le cinéma et donc dans l’écriture même de certains écrivains ils anticipent déjà sur ce qui pourrait être adaptable, c’est à dire qu’ils formatent, préformatent leurs livres pour l’adaptation éventuelle dont ils savent que ça va être une démultiplication de leurs revenus. Bien sûr que le cinéma a la main par rapport à la littérature qui est toujours très minorée, ce cinéma qui brasse beaucoup plus d’argent et on peut s’en rendre compte dans les pages des journaux où il y a de moins en moins de place pour la critique littéraire et de plus en plus de place pour la critique audiovisuelle, sachant bien qu’au sein même de celle-ci, la part du cinéma est très sérieusement en train d’être grignotée par la part des séries, ce qui serait encore une autre ligne de front et qui, moi, m’intéresse peut-être davantage.
J’ai plus d’inquiétude là-dessus que sur le sort de la littérature, de fait j’ai toujours été conscient avant même d’être publié que la littérature est de toute façon un art minoritaire. Mais ce qui rend aussi la littérature plus libre, c’est-à-dire qu’autant dans le cinéma j’ai eu des déconvenues en tant que scénariste parce que vous vous retrouvez dans une chaîne de production où vous êtes extrêmement dépendant de tout un tas de gens qui décident à votre place et qui parfois, selon vous, décident dans le mauvais sens alors qu’en littérature on vous fout royalement la paix, l’écriture c’est le lieu de la paix.
LVSL – Dans un épisode de La gêne occasionnée, vous dites que, Black Mirror mise à part, vous êtes assez insensible au genre sériel. Quel est votre regard sur les séries et comment appréhendez-vous l’explosion des plateformes de streaming ? Est-ce qu’il est légitime de s’inquiéter ?
F.B. – J’ai été aux premières loges pour voir advenir les séries « nouvelle mouture », fin des années 90, début des années 2000 ; il faut l’avoir vécu parce que nous venions d’un passif dans lequel les séries télé étaient mal-considérées. La première époque des séries télé, les années 60/70, même les soap-operas, tous ces trucs étaient vraiment considérés comme des sous-objets. Et là arrivent à la fin des années 90, début 2000 par la chaîne HBO des produits sériels qui vont être très vite considérés comme légitimes et artistiquement aussi puissants que de la fiction cinématographique classique dont l’exemple originel est sans doute Les Sopranos. J’étais aux Cahiers à l’époque et je trouvais la série tout à fait brillante, appréciant aussi Six Feet Under, l’autre série un peu paradigmatique de l’époque. Par contre il y a eu un deuxième moment chez moi, d’abord je regardais assez peu à l’époque puis après j’en ai regardé régulièrement, et est arrivé le fameux The Wire considéré comme un chef-d’œuvre de l’histoire de l’audiovisuel fictionnel et puis quelques autres comme Homeland, et c’est à ce moment-là que j’ai commencé à voir arriver l’hégémonie des séries c’est-à-dire que nous n’avions plus besoin de faire des efforts pour les légitimer, elles étaient sur-légitimées.
Cette forme va me paraître de plus en plus douteuse, je veux dire la forme sérielle en tant que forme sérielle, ce format qui en gros canoniquement dure six saisons de quinze épisodes, c’est ça la série et ainsi je vois vraiment qu’il y a des effets structurels de la série qui font que de toute façon elle est vouée tout le temps à s’affaisser mécaniquement. Il y a toujours un moment où toutes les séries, y compris les plus louées d’entre elles, se liquéfient totalement parce qu’en fait ce n’est pas tenable cette durée-là et il y a toujours un moment quand je regarde une série où je me dis mais ça devient n’importe quoi… une espèce de principe d’écriture même de la série qui fait qu’on s’expose toujours au n’importe quoi. Je m’étonne et je finis là-dessus – par ailleurs je pense que c’est la forme attitrée du libéralisme comme je le disais dans Histoire de ta bêtise – il aurait été tout à fait normal qu’une fois passée la première période de légitimation, il y eut un effet retour. Je n’aime pas le spectateur qu’elle fait de moi, voilà. Pour moi c’est simple et c’est le cœur de ma pensée critique : qu’est-ce que fait un film de moi en tant que spectateur, dans quelle posture veut-il me mettre, ça pour moi c’est la clef de la critique. Ce que fait de moi la série quelle qu’elle soit, même si elle est brillante, s’il y a des dialogues brillants, des trouvailles narratives brillantes.
LVSL – Même Martin Scorsese est sur Netflix…
F.B. – C’est pour cette raison que je ne suis pas complètement négatif. Je ne vois pas arriver les plateformes Netflix comme forcément le diable qui seraient là pour détruire un système que par ailleurs je ne trouve pas du tout viable. Un système où justement Antony Cordier fait trois films en quinze ans, où Nadège Trebal qui a un talent dingue, a du mal à faire ses films où plein d’autres exemples… À la rigueur tout ce qui peut changer la donne est bon à prendre donc je pense qu’il y a quelque chose que les plateformes vont rendre possible, ensuite elles vont peut-être aussi rendre des choses impossibles mais il est vrai que pour l’instant Netflix a permis à Alfonso Cuarón de faire Roma et à Scorsese de faire son meilleur film depuis trente ans donc gratitude à Netflix.
LVSL – Dans votre conférence à l’École normale supérieure vous émettiez l’idée que la pensée ne peut surgir que dans une certaine radicalité, ce qui explique d’une certaine manière aussi l’inanité d’une pensée modérée. Pouvez-vous définir précisément ce que vous entendez par le terme de « radicalité » et, pour recentrer sur le thème qui nous intéresse aujourd’hui, est-ce que vous pensez que l’Art doit être radical ou qu’il l’est peut-être naturellement ?
F.B. – Je commencerai par une banalité sur la radicalité parce qu’elle est souvent resservie mais elle n’en est pas moins vraie à savoir que le mot « radical » vient de « racine » et donc « penser radical » reviendrait à « prendre les choses à la racine » ; alors la traduction immédiate serait la fameuse pensée structurelle. Tout à l’heure j’en ai donné un exemple sur l’école, c’est-à-dire que si votre pensée sur l’école c’est de dire il faudrait donner plus de moyens aux profs, vous n’avez pas pensé. Ça ne vous empêche pas cependant d’avoir peut-être raison, parfois la non-pensée est la raison peuvent être pratiquement pertinentes. Ainsi effectivement il est sans doute pertinent d’augmenter le salaire des profs, de mettre plus de moyens dans les quartiers populaires dans les écoles populaires, je ne crache pas là-dessus, ce que je veux dire c’est qu’à ce moment-là nous n’avons pas fait acte de penser. Penser l’école c’est donc la penser structurellement : qu’est-ce que cette structure induit ? Je ne dis pas que j’ai raison d’ailleurs, je ne dis pas que cette pensée ne soit pas discutable, peut-être que je vais trop loin mais ça c’est ce qui s’appelle penser, c’est un exemple de comment la pensée est toujours radicale, qu’il n’y a de pensée que dans la radicalité, qui ne se contente pas seulement d’ajustements aussi utiles soient-ils.
En ce qui concerne la deuxième partie, je ne pense pas que l’Art doit être absolument radical dans le sens où il devrait absolument renverser les structures formelles existantes, déconstruire radicalement les codes en vigueur, ce qui n’est pas vrai parce qu’on a tout un tas de films qu’on aime, de livres également qui ne sont pas dans la distorsion radicale des formes existantes. Un de mes écrivains préférés c’est Jean Echenoz, il est subtilement subversif mais ce n’est pas quelqu’un qui a complètement envoyé paître les formes littéraires existantes. Je peux aimer beaucoup Tarantino qui lui n’est pas un grand déconstructeur de formes mais souvent un recycleur de formes… Après je m’inquiéterais beaucoup d’un champ esthétique où le geste de radicalité formelle n’existerait plus, c’est pour cette raison qu’à chaque fois que je vois un film ou que je lis un livre qui a cette espèce de radicalité formelle, je m’en réjouis toujours. Je trouve qu’il est réjouissant qu’il y ait encore des gens qui soient dans cette expérimentation-là et on va trouver ça dans les marges. La dernière chose que je peux dire c’est que ce qui m’importe le plus et, peut-être plus précisément, c’est quand je sens qu’un artiste fait fermement ce qu’il est en train de faire. Donc en fait il est radical dans ce qu’il a décidé de faire. Ça, ça me paraît beaucoup plus pertinent comme axe critique. Par exemple, j’ai fait un document sorti l’année dernière et on a fait le bonus DVD dernièrement avec la monteuse et l’idée c’était justement qu’on autocritique ce qu’on avait fait en montage et plus je pense à ce film que j’aime bien, qui est un bel ouvrage, plus je regrette de ne pas avoir été plus net dans le geste. Évidemment ceux qui n’ont pas vu le film trouveront ce discours abstrait mais ce que je suis en train de dire c’est que c’est peut-être ça la radicalité en Art, la netteté du geste. Je vois des Hong Sang-soo en ce moment et je redécouvre pourquoi j’avais tellement été ébloui par ça dans les années 2000, voilà quelqu’un qui arrive avec son air bonhomme, pas du tout prétentieux, ne prétendant pas du tout au grand artiste qui va tout révolutionner. Hong Sang-soo est tranquillement radical dans son geste. Peut-être que « tranquillement radical» serait la définition de l’artiste que j’aime…
On le sait : les images sont partout. Elles nous cernent, nous forment et nous informent, et sont autant de prises ou de prismes sur le monde. Trump l’a bien compris, et c’est ce que s’attache à démontrer et démonter Dork Zabunyan, professeur de cinéma à l’université Paris-8, dans son essai stimulant, Fictions de Trump, puissances des images et exercices du pouvoir (Le Point du Jour, 2020).
L’auteur prend l’angle d’attaque des images et s’intéresse à leurs effets de pouvoir ; il déplace ainsi les critiques sur le phénomène Trump pour mieux en saisir la singularité. Affrontant de face les créations audiovisuelles de Trump, s’immergeant dans son univers qui rend poreuse la frontière entre réalité et fiction, Dork Zabunyan offre des outils pour interroger à nouveaux frais l’adhésion à l’image d’un tel dirigeant ou encore la problématique des fake news. Il invite aussi à produire des contre-feux filmiques pour s’armer dans la bataille, cruciale, de l’image et de l’imaginaire. Entretien réalisé par Ysé Sorel.
LVSL – Contre une certaine critique, in fine improductive, qui se contenterait de dénoncer Donald Trump comme « bouffon », votre livre s’ouvre sur une hypothèse : il faut prendre Trump au sérieux, et notamment en le considérant comme un grand inventeur de fictions. En quoi consistent-t-elles ?
Dork Zabunyan – Le livre s’appelle Fictions de Trump, et je cherche à y élargir le sens du mot « fiction » en essayant de le sortir de son opposition avec la « réalité », à la suite de Jacques Rancière. Rancière soutient en effet que la fiction structure notre rapport au réel, c’est un rapport des mots aux choses, des mots aux images, et toute fiction montre, voire impose un monde commun. Il faut entendre « fictions de Trump » alors dans ce premier sens, à savoir comment les images et les discours de Trump sont liés, et comment ils imprègnent nos façons de penser, de sentir, de parler, d’agir.
Le deuxième sens englobe les inventions audiovisuelles de Trump, et j’insiste sur ce terme d’invention. Je m’inspire de Syberberg qui disait à propos de son film Hitler, un film d’Allemagnequ’on ne peut pas faire une fiction, au sens traditionnel du terme, ou un documentaire sur Hitler sans le considérer lui-même comme un cinéaste, du fait de la propagande d’État pendant la Seconde Guerre mondiale. Il ne s’agit pas bien sûr de faire des comparaisons sauvages entre des périodes historiques totalement différentes, mais l’hypothèse sous-jacente consiste à dire que Trump est aussi un inventeur de formes télévisuelles, et plus largement audiovisuelles.
L’importance accordée aux images dans cet essai se justifie alors par sa présence médiatique dans le monde du spectacle en un sens élargi : on le voit dans les émissions de variétés, sur le ring de catch, il a créé des émissions de télé-réalité ou encore le concours Miss Univers, on l’a vu dans des publicités…. Il a inventé aussi des formats pendant qu’il était président, avec la chaîne officielle de la Maison-Blanche.
Les tweets de Trump sont des sortes de synopsis, de petits scénarios de la vie politique à Washington.
Je voulais aussi opérer un déplacement : généralement on méprise ce genre de production, considérant par exemple que la télé-réalité, c’est la poubelle du petit écran. On peut ressentir une forme de dégoût, parfois légitime, mais cela empêche de voir comment se fabrique ainsi un homme public, à moyen et long terme, et son électorat.
À côté de cette production d’images, il faut aussi prendre en compte les discours qui leur sont liés et dont ils sont inséparables. Je considère les tweets de Trump comme des sortes de synopsis, des petits scénarios de la vie politique à Washington. Il surnomme par exemple ses ennemis, les transformant en personnages, ce qui est une manière de raconter la vie politique, nationale comme internationale. Nancy Pelosi devient « Crazy Nancy », Joe Biden « Sleepy Joe »… Son préféré est « Little Rocket Man » pour Kim Jong-un. À travers ces « fictions » là, on peut aussi réinterroger la problématique des « fake news » : on voit bien ici que c’est la mise en fiction des événements, plutôt que la vérité, qui est centrale.
Enfin, le troisième sens contenu dans le titre serait les fictions sur Trump, tous les contre-feux que l’on pourrait imaginer à son propos. Je fais référence à des productions très diversifiées pour donner quelques pistes, du film LeCaïmande Nanni Moretti sur Berlusconi, à L’Autobiographie de Nicolas Ceausescu par Andrei Ujica, conçu avec des images d’archives.
Pour ces trois niveaux de fiction, je place donc toujours l’image au centre, en la considérant comme véhicule d’un savoir. Car je défends aussi, à travers cet ouvrage, un point de vue épistémologique : l’imagerie politique n’est pas simplement là pour être décryptée, ce que je ne prétends pas faire, mais j’invite d’autres disciplines à s’en saisir pour caractériser un jeu institutionnel, les affects qui traversent une nation ou l’inconscient collectif.
Si 75 millions de personnes ont voté pour Trump, s’il a réussi à obtenir 11 millions de voix de plus qu’à la dernière élection, c’est aussi à cause de ce que ses images véhiculent.
LVSL – En s’attaquant à un tel sujet, vous vous placez dans la lignée de la Théorie critique et notamment du sociologue Horkheimer, qui examinait le fascisme en étudiant les préjugés racistes au sein d’une population. En tant que spécialiste de l’image, vous vous intéressez aux productions audiovisuelles de Trump et aux effets qu’elles produisent en suivant la même démarche : d’abord décrire, pour expliquer et idéalement éradiquer un phénomène.
D. Z. – Je fais référence au texte de Horkheimer qui introduit un livre sur la figure de « l’agitateur américain » dans les années 30 et 40 (Les Prophètes du mensonge de Norbert Guterman et Leo Löwenthal). Le texte de Horkheimer est très important car il prend au sérieux les scènes spectaculaires, visuelles et sonores, de l’agitateur.
Par rapport aux enjeux contemporains, j’essaye de dépasser toute opposition un peu trop tranchée entre une culture populaire soi-disant aliénante, et puis tout un domaine supposé noble des productions artistiques. L’iconographie du livre en témoigne : des grands noms de l’histoire du cinéma jouxtent des captures d’écran des scènes de catch ou d’émission de télé-réalité. Plus fondamentalement, j’utilise le cinéma pour mieux appréhender comment toute cette imagerie hétéroclite marche. Le cinéma a une histoire, et possède des outils qui sont aussi des armes pour nous aider à ouvrir les yeux sur le fonctionnement verbal, la gestuelle, la représentation du corps, du visage, de la bouche des leaders politiques. Le vocabulaire d’analyse filmique est très utile pour comprendre ce qu’il se passe dans ces images qui sont supposées être « pauvres », et les disciplines artistiques, souvent mises de côté par les visual ou cultural studies, ont une vraie légitimité pour aborder des phénomènes contemporains de ce genre.
C’est aussi une manière de prolonger ce que dit Foucault à propos de l’intellectuel spécifique : il faut réfléchir et lutter chacun dans son champ, et la description est déjà une première étape dans le mien. Quand il s’intéresse à l’hôpital ou à la prison, Foucault déclare que son travail relève d’abord de la description, notamment de rapports de force, et c’est déjà beaucoup. Cela suppose une posture modeste au sens où elle évite une condescendance par rapport à ces objets. Barthes, dans ses Mythologies dont je cite le texte sur le catch,fait la même chose.
Pour cet essai, je me suis donc immergé dans les images de Trump, en mettant de côté les sentiments d’effroi ou de dégoût que l’on peut au départ ressentir, pour comprendre comment fonctionne ce régime d’images dont la portée est si grande. Si 75 millions de personnes ont voté pour Trump, s’il a réussi à obtenir 11 millions de voix de plus qu’à la dernière élection, c’est aussi à cause de ce qu’elles véhiculent.
LVSL – Cela témoigne non seulement d’une forme de bravoure mais aussi d’un sentiment de responsabilité : beaucoup de chercheurs préféreraient détourner le regard, avec une forme de dédain qui confine au déni.
D. Z. – Je pense qu’il faut sortir d’une position confortable. Ce qui caractérise les anti-Trump de la critique de gauche là-bas comme ici, sans vouloir généraliser mais juste pour pointer une tendance, c’est une forme de répulsion et en effet de déni. Je pense que le déni est un affect que l’on doit prendre en compte, mais un déplacement de nos modes d’analyse doit être opéré. Une figure comme Trump nous oblige à nous défaire des manières dont on pouvait penser la représentation politique, le corps d’un leader politique.
Quand on parle de bêtise ou de vulgarité à propos de Trump, ce qui me gêne c’est que d’une part cela implique une proximité, c’est comme si l’on parlait de quelqu’un qu’on connaissait, qu’on venait de rencontrer. Alors que là, c’est vraiment une figure de pouvoir et qui a des effets de pouvoirs par l’entremise de ces images.
D’autre part, bêtise et vulgarité sont des traits de sa personne mais il faut dépasser cette approche psychologique, voire psychologisante, pour en faire un problème de pensée. Deleuze le dit très bien quand il parle des rapports entre bêtise et philosophie : la bêtise, c’est un problème transcendantal, cela engage les conditions de pensée de la philosophie, de même que cela engageait les conditions d’écriture quand Flaubert en faisait son problème dans Bouvard et Pécuchet. Concernant la vulgarité, qui est pour moi très différente de la bêtise, il faut qu’elle devienne aussi un problème transcendantal, au sens où elle doit nous interroger sur les conditions de la pensée telle qu’on peut l’éprouver nous-mêmes, ou telle qu’elle peut fonctionner chez les partisans de Trump, et Trump lui-même.
Je pense qu’il faut donc distinguer entre le fait de sortir de son confort de pensée, ce que j’ai tenté de faire, et le fait d’arriver à délester de leurs affects ces expériences pour en faire des problèmes, permettant ainsi les conditions de la pensée et un positionnement critique.
LVSL – Vous soutenez que Trump est un maître du temps, et notamment un maître de la distraction : il court-circuite, contrarie le cours normal du temps, comme on a pu le voir indirectement encore le 6 janvier, avec le sac du Capitole, qui vient retarder la prise de pouvoir du prochain président des États-Unis. Quel usage politique fait-il de ce pouvoir de distraction ? Comment trouble-t-il le « temps réel » ?
D. Z. – Dire que Trump a la volonté d’être partout et tout le temps ne nous apprend rien sur sa façon d’intervenir dans les flux. Il n’essaie d’ailleurs pas d’épouser les flux mais de les interrompre : il intervient dans le temps réel spectaculaire, et c’est ce pouvoir qui crée toute sa force d’emprise sur les esprits. On est toujours dans l’attente ou l’appréhension d’une intervention : dans l’attente du 6 janvier, du 20 janvier, du prochain Tweet qu’il va faire, de nouveaux rebondissements.
Trump n’est pas le président Twitter : c’est le président « homme de télévision » qui utilise Twitter pour intervenir, interrompre, intercepter des flux du direct télévisuel. Si on oublie ses habitudes de téléspectateur, on passe à côté de cette emprise.
On est loin du présentisme tel qu’il a été défini par François Hartog. Même s’il avait une conception plus fine de cette expression, Hartog décrit ce régime temporel comme la « tyrannie de l’instant ». Si on en reste au « présentisme », on rate la puissance et les effets extrêmement pervers et dangereux du mode de gouvernement de Trump, qui est d’interrompre et ainsi de distraire le public américain des vrais problèmes. Son ancien conseiller John Bolton le qualifiait d’ailleurs de « maître de la distraction » en ce sens-là.
J’étudie notamment la façon dont il interrompait avec ses tweets les auditions en direct lors de la procédure de l’impeachment. Lors de l’audition de l’ambassadrice ukrainienne, ses tweets étaient lus en direct pendant un débat institutionnel ! Trump court-circuite le temps réel, qu’il soit institutionnel, juridique, législatif, ou bien celui des émissions à la télévision. C’est tout à fait nouveau. Et cela éclaire aussi son rapport aux réseaux sociaux : ils sont dépendants chez lui du direct télévisuel. Ce n’est pas le président Twitter : c’est le président homme de télévision qui utilise Twitter pour intervenir, interrompre, intercepter des flux du direct télévisuel. Si on oublie ses habitudes de téléspectateur, on passe à côté de cette emprise.
J’entends opérer alors un pas de côté contre cette critique un peu pavlovienne du temps médiatique comme un flux d’images où l’on serait bombardé… oui c’est vrai, mais c’est une remarque inoffensive, ça ne mange pas de pain… Surtout, ça ne nous aide pas à comprendre l’engourdissement produit par Trump grâce à ses captures de flux : c’est cela qui créé le désarroi. Et c’est peut-être ce que le cinéma devra rendre par le geste du montage : comment cette interruption, qui est du montage temporel, compose un présent feuilleté, hétérogène. C’est une façon de réarmer la Théorie critique et la théorie des médias.
LVSL – En coupant l’accès à ces comptes sur les réseaux sociaux, les GAFAM n’ont pas seulement montré leur immense pouvoir – et les enjeux autour de leur régulation reviennent dans le débat public –, mais aussi la dépendance de Trump à leur égard.
D. Z. – Cela change considérablement la donne, mais on aurait dû pointer cette interdiction bien avant.
Ses comptes Twitter et Facebook étant suspendus, c’est plus compliqué pour lui d’intervenir, il est coupé de 88 millions de followers. Mais cette interdiction, il aurait fallu la faire dès le « muslim ban » qui interdisait l’entrée aux États-Unis des ressortissants musulmans et des réfugiés, dès la première année. Or Twitter avait une relation ambiguë avec le bientôt ex-président des États-Unis, puisqu’il participait à créer le buzz que cette plateforme réclame sans cesse. Et Trump sait qu’il réalise ainsi de la publicité pour Twitter, que Twitter se nourrit de ses pratiques… c’est d’ailleurs pour cela qu’il n’utilise jamais le terme de Twitter, il parle de social media ou même Trump media.
Dans les médias, on axe le débat sur la liberté d’expression : mais Trump n’est pas censuré, il peut prendre la parole à la Maison-Blanche, avant de monter dans Air Force One, quand il veut, et il a une audience mondiale ! Trump n’est pas bâillonné, même si son utilisation de Twitter est empêchée. Et si les compte Facebook et Twitter de Trump sont fermés, ce n’est pas uniquement pour incitation à la violence, mais tout simplement parce qu’ils ont peur d’avoir un procès, et qu’ils soient tenus pour responsables ou complices d’événements chaotiques. En lui coupant l’accès, c’est une façon pour la Silicon Valley de se protéger juridiquement.
LVSL –Faire un film, un documentaire, une série sur Trump relève du défi. Quels seraient les écueils possibles et les difficultés que rencontreraient un ou une cinéaste lors d’une telle entreprise ? Comment ne pas reconduire une dénonciation de Trump en bouffon vulgaire ?
D. Z. – Le livre comprend aussi une dimension pratique, et se présente comme une invitation faite aux cinéastes, pour qu’ils imaginent ce que j’ai appelé des « contre-feux filmiques ». Contre-feux filmiques qui peuvent prendre des formes très diverses, allant d’un film de fiction à un documentaire avec des images archives, voire quelque chose d’expérimental, avec par exemple des images de Trump qui mange des hamburgers pendant une heure. Je ne sais pas, je ne suis pas cinéaste ! Mais j’égrène quelques règles de prudence : éviter la caricature, ce qui est un peu la tendance spontanée, que l’on a vue à l’œuvre dans le Saturday Night Live où Trump est interprété par Alec Baldwin qui surjoue, surinterprète Trump avec un visage très grimaçant. Un tel parti pris, la caricature d’un être déjà caricatural, me paraît peu intéressant, et ces versions n’arrivent même pas à la cheville de l’original.
Un autre écueil serait le bêtisier, comme on peut déjà en voir sur YouTube. Trump savait qu’il allait en faire l’objet, mais cela rentre dans une stratégie de distraction : tout cela distrait le public des problèmes que pose son mode de gouvernement.
Je cite un film de Nanni Moretti, Le Caïman, qui me semble un bon exemple de ce qui peut être fait, et notamment en évitant une position de surplomb. Le film s’attache à montrer la multitude des visages de Berlusconi sur la scène télévisuelle : lorsqu’il est à la foisprésident du Conseil, président d’un club de foot, intervenant dans des émissions de variétés avec des blagues misogynes, des chansons, etc. Moretti, dans la structure même de son film et à travers la direction d’acteurs, a choisi de multiplier les interprètes, tous très différents, pour jouer le rôle de Berlusconi. C’est une manière de répliquer dans le film cette multitude de visages, et cette multiplication nous fait prendre conscience que c’est une aberration. C’est comme si on voyait et on entendait Berlusconi autrement.
LVSL –L’expression pouvoir de l’image reprend à travers vos réflexions toute sa consistance : d’une part en montrant son rôle dans l’influence de quelqu’un comme Trump ou Berlusconi, avec l’image du pouvoir ; mais aussi dans sa force de contre-champ, par exemple ici en nous permettant de voir de nouveau, par des procédés filmiques, des figures dont leur hypervisibilité nous empêche habituellement de les mettre à jour.
D. Z. – Cette hypervisiblité est d’ailleurs elle-même multiple, avec les conférences de presse, les participations à la TV, la communication politique qui frôle la propagande, avec un culte de la personnalité. Cette hypervisibilité passe aussi par une dialectique entre présence et absence. Je reprends les travaux de Louis Marin sur le Portrait du roi, où il est dit que le pouvoir du roi s’affirme notamment par son absence physique. Trump utilise cela de façon admirable, par exemple dans ses interventions très tôt le matin dans« Fox & Friends », où il intervenait non pas en duplex depuis la Maison-Blanche mais au téléphone. On voyait ainsi un plan fixe sur les animateurs, écoutant la voix si particulière de Trump, souvent en roue libre – ce qui est anti-système donc stratégique de sa part. Tout cela crée un effet spectral très puissant. C’est comme s’il était partout et nulle part, ici et ailleurs.
C’est aussi le cas sur ces chaînes vidéos de la Maison-Blanche que j’ai déjà mentionnées : on le voit serrer la main à des militaires, au peuple américain lorsqu’il est en déplacement, et sa voix en off commente les images. Ce sont des discours officiels qui viennent recouvrir des scènes où on le voit proche des Américains.
LVSL –L’une des grandes nouveautés de la présidence Trump, c’est qu’au lieu de rompre avec son passé d’homme du spectacle, il l’a réaffirmé sur une plus grande scène et avec une plus grande audience, contaminant les plus hautes fonctions étatiques par sa vulgarité et son goût du show télévisuel. Quelles formes a pris ce passé d’homme de TV lors de son mandat ?
D. Z. – Si Reagan était un homme de cinéma, Bill Clinton un proche de Hollywood, Trump, en effet, est d’abord un homme de la télé, et ça c’est une vraie rupture. La TV, c’est le monde des annonceurs, de la publicité, et Trump apporte beaucoup plus d’importance à l’audimat qu’aux sondages d’opinion pour saisir la portée effective de sa parole et de sa figure. Ses émissions de télé-réalité The Apprenticeet The Celebrity Apprenticeont eu un succès d’audience réel sur NBC, et c’est pour lui le seul critère de réussite. D’ailleurs, le slogan « You are fired ! » en est issu, et c’est quelque chose d’indissociable dans l’esprit des gens. Depuis les années 80, Trump est une personnalité très connue aux États-Unis. Ses deux émissions lui ont permis de devenir une figure familière dans les foyers américains. Il faut dire que 20 à 30 millions de personnes le regardaient régulièrement de 2004 à 2015, ce n’est pas rien.
Tout le monde pensait que Trump allait abandonner ses manières d’homme du spectacle. Mais il les a en réalité prolongées en tant que président. Quand on parle du chaos qu’il a semé à la Maison-Blanche et qu’on énumère les noms des personnes qu’il a licencié en quatre ans – qu’il s’agisse de proches collaborateurs ou de ministres – on retrouve finalement l’application du « You Are Fired ! ».
Il faut aussi rappeler que Trump, c’est une marque. Le critique américain Jim Hoberman a raison de le rappeler. Si Kennedy et Obama sont devenus des marques, d’une certaine manière, après leur présidence, Trump l’était avant. Michael Cohen, qui était son avocat personnel à la Trump Organization, a dit que Trump est entré en politique pour faire la promotion de la marque Trump. Ce n’était pas purement narcissique mais économique : il était persuadé de perdre l’élection, mais c’était une manière de mener une campagne publicitaire pour sa marque, qui englobe des clubs de golf, des steaks, des cravates, le marché immobilier bien sûr, et bien d’autres choses. Et d’une certaine façon, une fois président, il a continué comme avant en appliquant les recettes du marketing à la politique, en engourdissant les esprits de la même façon. Toutes ses expressions, de « You are fake news » à « Lock her up » en parlant de Hillary Clinton et récemment le fameux « Stop the steal » s’inscrivent dans les esprits comme des slogans publicitaires.
Le philologue Victor Klemperer avait mis en évidence les trois critères de la langue totalitaire dans son livre sur la langue du IIIe Reich : la simplicité, la répétition et aussi les superlatifs. Trump utilise les trois, et le superlatif a d’ailleurs une dimension promotionnelle. Or la performativité du marketing, ses effets très puissants, sont extrêmement dangereux quand ils deviennent un outil de propagande contre les institutions démocratiques.
LVSL –Ce marketing politique à usage propagandiste participe aussi à ce que vous appelez la « scène pornographique ». Comment se caractérise-t-elle ?
D. Z. – Cela part des réflexions de philosophes, notamment français comme Deleuze ou Foucault, qui cherchaient à parler autrement de la politique et du rapport de pouvoir. Non pas comme quelque chose qui s’imposerait verticalement et forcément avec violence sur les masses, mais au contraire comme quelque chose de désiré, ce que Foucault appelle « l’amour pour le pouvoir ». Qu’est-ce que cet amour pour le pouvoir ? Comment des individus peuvent-ils soutenir des figures qui vont par ailleurs à l’encontre de leurs intérêts ? Foucault façonne cette érotisation du pouvoir à partir de cela. Il distingue trois moments : le rituel de la monarchie, dont le faste constitue un attrait ; après la Seconde Guerre mondiale, il note une sorte de retrait avec les figures du secret, qui engendre par ce mystère aussi une attraction, de Nixon ou Brejnev ; puis une ré-érotisation du pouvoir par l’entremise de corps séduisants de dirigeants politiques, comme Kennedy ou Valéry Giscard d’Estaing.
Avec Berlusconi, qui a été central, et Trump ou Bolsonaro, je mets en évidence que l’on serait passé à une forme de pornographie. Le terme « pornographie » n’est pas à prendre ici au sens de l’industrie pornographique, même si cela fonctionne aussi pour Trump puisqu’il a eu des relations extra-conjugales avec des stars du X, comme Jessica Drake et Stormy Daniels. D’ailleurs ce qui l’intéresse dans l’intimité avec des travailleuses du sexe, ce n’est pas tant la reproduction de fantasmes ou de positions vues, mais comment ça marche d’un point de vue économique, comment l’industrie du porno fait de l’argent.
Je reprends plutôt la définition que donne Jacques Rancière. Il écrit dans Chroniques des temps consensuels : « ce qui caractérise la scène pornographique, c’est la présupposition que ce que l’un fait à l’autre est précisément ce qui l’autre souhaite qu’on lui fasse. ». Pour lui, la pornographie illustre le fonctionnement du capitalisme mondialisé, le contrat social dans le monde néo-libéral. L’exploitation de la classe ouvrière passe par la croyance que cette exploitation serait incorporée par les personnes qui souffrent de cette exploitation. Pensons à la vidéo de l’émission « Access Hollywood », qui avait été diffusée un mois avant l’élection de 2016. On entend Trump affirmer que, comme il a du pouvoir, il peut faire ce qu’il veut avec les femmes, et que les femmes aiment ça parce qu’il a du pouvoir. Le fameux « grap them by the pussy ». Cela signifie donc : « Je fais ça, parce que c’est ce que j’estime que les femmes veulent que je leur fasse ». Ce raisonnement a contaminé ensuite sa manière de gouverner, en partant du fait que cette cruauté pornographique était totalement incorporée par les masses qui la subissaient par ailleurs. Le slogan « you are fired » fonctionne aussi comme cela : les personnes admettent le verdict et quittent le jeu. C’est comme cela que fonctionne le monde du travail dans le capitalisme sauvage.
LVSL –La fiction qu’incarne Trump, c’est à la fois la réussite du rêve américain au sens économique, avec son patrimoine, sa richesse, son image de milliardaire – même si cette réussite est « héritée » – et de l’autre côté le common man qui mange des hamburgers à la Maison-Blanche avec l’équipe de basket-ball. Est-ce la conjonction des deux qui crée à la fois une possibilité d’identification et un investissement libidinal ?
D. Z. – Il faut aussi ajouter la contrariété fatale de ce rêve, car tout le monde ne peut pas être milliardaire… Trump incarne seulement la partie économique du rêve américain, et il déleste complètement sa dimension hégémonique, sur laquelle a longtemps joué Hollywood. Trump saborde le rêve des États-Unis comme champions du monde libre, personnifiés par le président. Cette « fiction », cette illusion nécessaire à la formation des États-Unis est en crise.
Et Hollywood est d’ailleurs considéré par Trump et ses électeurs comme une forme d’élite, et plus du tout une industrie populaire destinée au plus grand nombre.
Que peut le cinéma à une époque où cette hégémonie est bafouée ? On observe des films un peu ambigus, comme le film Vice d’Adam McKay sur Dick Cheney, ou Joker de Philip Todds. Ce film se clôt d’ailleurs sur une scène qui relève plutôt de la violence exutoire, d’une jouissance de la violence, plutôt qu’un réel soulèvement populaire. Cela fait songer aux événements du Capitole, qui font eux-mêmes penser à ce qu’écrit Flaubert à propos de 1848 dans L’Éducation sentimentale. Avec cette figuration de la « populace » qui se saisit des signes et investit les lieux du pouvoir, on observe une continuité iconographique, avec en plus à notre époque une circulation virale et quasi immédiate des images. Les photos des pros-Trump assis dans le fauteuil du vice-président m’évoquent la caricature de Daumier, Le gamin de Paris aux Tuileries, qui représente un enfant installé sur le trône de Louis-Philippe.
LVSL –Si Hollywood a été un creuset et un diffuseur du rêve américain, cette « panne » d’un imaginaire commun reflète une Amérique extrêmement divisée. Quels contre-champs peut-on alors créer pour nourrir la bataille des images et de l’imaginaire ?
D. Z. – Les réponses peuvent être extrêmement diversifiées : il y a des possibilités énormes grâce à l’outil filmique. Mais il ne faut pas prétendre qu’on va « démythifier » certains récits ou images, ou encore « désaliéner » qui que ce soit, ou que ces productions auront une efficacité directe contre le trumpisme. Il ne s’agit pas d’appliquer à l’art une vocation de guérison totale, mais au contraire de multiplier les contre-feux sans anticiper sur leurs possibles effets. Je crois à une forme de dissémination.
Aux États-Unis, la fiction est tellement présente dans l’esprit des gens, à travers le cinéma, la télévision, les séries, les clips, les shows, que je suis persuadé que les Américains ont la capacité de rebondir. Il faudra suivre de près les productions issues de #Metoo, du mouvement Black Lives Matter, ou encore les interrogations que les troubles des derniers mois ont amenées dans la société américaine sur leur propre histoire.
La pandémie de coronavirus a sans aucun doute provoqué un grand chamboulement dans le monde de la culture : salles de cinéma et théâtres fermés, événements reportés ou annulés, la situation sanitaire a bousculé tous les plans. C’est dans cette situation complexe que la sixième édition du festival Ciné-Palestine a dû se réinventer en cette fin d’année. Bien que le festival soit reporté au printemps 2021, les organisateurs ont tenu à en proposer dès à présent quelques œuvres phares en ligne, entre le 10 et le 15 novembre. Cette volonté d’adaptation permet de souligner à la fois l’importance du cinéma et de sa diffusion pour témoigner de réalités sociales et politiques, et la question de l’influence du numérique sur le public.
Contraint d’être reporté au printemps prochain du fait des nouvelles mesures prises en France, le festival Ciné-Palestine s’est adapté en rendant accessibles, via son site et des événements Facebook, quatre documentaires présentés dans le cadre de la sixième édition, ainsi que le concours de courts-métrages « New generation ». « Malgré le confinement et la crise sanitaire liée à la Covid-19, le Festival Ciné-Palestine (FCP) tient à maintenir son action en faveur de la promotion du cinéma Palestinien en France », explique-t-il dans une publication au sein de l’événement Facebook de son édition en ligne. Un choix qui soulève d’intéressantes questions quant à la nécessité du cinéma et à son rôle politique.
DONNER À VOIR LA DIVERSITÉ PALESTINIENNE
Le festival a ordinairement lieu de façon annuelle à Paris et dans sa région métropolitaine. Fondé en 2015, il se donne avant tout pour mission de rendre le cinéma palestinien accessible, malgré des « restrictions imposées par les frontières » selon leur site ; Israël contrôlant les entrées et sorties de Palestine, il n’est en effet pas rare que des Palestiniens tentant de se rendre à l’étranger restent bloqués à un checkpoint, à l’image de Khaled Jarrar en 2014. L’arbitraire du contrôle des frontières israéliennes, qui ne concerne pas d’ailleurs que les Palestiniens, est régulièrement dénoncé. Bien que certaines de ses organisations partenaires explicitent clairement leur soutien au peuple palestinien (par exemple l’association France-Palestine Solidarité, ou l’Union Juive française pour la paix), le FCP reste plus discret sur la situation particulière de l’art palestinien, entravé par le contexte géopolitique local que nous connaissons, et se présente avant tout comme un festival engagé.
Son projet est de faire découvrir l’art cinématographique palestinien, dans sa diversité ; à travers les éditions du festival, mais aussi à travers un ciné-club, ou encore à travers un concours de courts-métrages « Next Generation », le cinéma palestinien est représenté dans des formes variés. Entre films récents (Ave Maria de Basil Khalil pour l’édition 2016, A man returned pour l’édition 2017…) et plus anciens (Les Dupes, film de Tawfiq Saleh datant de 1972 et projeté lors de l’édition 2018 ; Return to Haifa réalisé par Kassem Hawal en 1980, proposé lors de l’édition de 2017…), documentaires et œuvres de fiction, longs-métrages et courts-métrages, la présence de quelques œuvres d’animation (on retient pour cette année le court-métrage Freedom is mine de Mahmoud Salameh). À travers les œuvres présentées, c’est bien la diversité des quotidiens palestiniens qui sont représentés, et, à travers eux, les difficultés auxquelles doivent faire face tout un peuple : si les réalisateurs sont tous d’origine palestinienne, tous ne vivent pas et n’ont pas pu réaliser leurs films en Palestine. Certains viennent du Liban, d’Allemagne, de Jordanie, ou du Royaume-Uni.
Les acteurs et réalisateurs engagés sont ainsi parfois punis pour leurs opinions par le système israélien, comme le raconte le cinéaste Saleh Bakri dans un entretien : « On ne sait jamais de quoi les autorités sont capables. Mon père [cinéaste lui aussi] a été persécuté par le gouvernement israélien et l’est toujours. Il a été menacé directement et indirectement. Ça pourrait m’arriver aussi ! Il y a des gens en Israël qui sont en prison depuis des années, voire des décennies. Je ne sais même pas combien il y a d’enfants dans ces prisons ! Je suis comme tout le monde, je suis soumis aux mêmes dangers. » Les questions matérielles se posent aussi : à propos des aides financières pour réaliser des films, notamment : Saleh Bakri se refuse à accepter un quelconque financement provenant d’une institution israélienne, ce qui « reviendrait pour [lui] à défendre l’occupation et l’apartheid ». On comprend donc bien pourquoi le cinéma palestinien s’internationalise dans sa production même ; comme un reflet de la situation des Palestiniens, sur leur propre terre ou à l’étranger.
De la même façon, les œuvres abordent des thèmes différents : l’édition en ligne propose par exemple un documentaire sur un homme ayant appartenu à la faction militante palestinienne Abu Nidal (Ibrahim : A fate to define par Lina Al Abed), un long-métrage à propos de trois palestiniens vivant à Jérusalem (Song on a narrow path par Akram Safadi), un documentaire sur des jeunes enfants vivant dans le camp jordanien de réfugiés de Zaatari (Tiny Souls, de Dina Naser) ou le quotidien à Bethléem (Lettre à un ami, Emily Jacir). Quatre expériences, qui sont trois facettes différentes de la réalité palestinienne. Certains thèmes semblent toutefois faire écho à des expériences plus générales. Ainsi, quatre des cinq courts-métrages présentés dans le cadre du concours cette année traitent du thème de l’exil, et des difficultés que rencontrent les immigrants (au Liban, en Allemagne, au Royaume-Uni ou en mer Méditerranée) alors qu’ils ont été obligés de fuir. Bien que refusant (à raison) de donner une vision monolithique de ce que sont les Palestiniens, le FCP permet toutefois de faire ressurgir certains thèmes récurrents ; une façon de témoigner de la situation complexe des Palestiniens aujourd’hui (pour ceux restant en Palestine comme pour ceux ayant dû partir vers l’étranger), tout en refusant d’en dresser un portrait misérabiliste.
UN PUBLIC PLUS VASTE GRÂCE AU PASSAGE EN LIGNE ?
Cette année, le festival a toutefois dû innover pour rendre possible ce partage, malgré le report de l’événement à une date ultérieure. Si le « distanciel » a des contraintes non-négligeables, il ouvre toutefois certaines perspectives assez intéressantes dans le cadre de ce festival : notamment, en devenant en théorie accessible à un plus grand nombre de personnes, puisque la contrainte du lieu disparait. D’ailleurs, certaines projections ont déjà lieu en ligne habituellement, notamment celles du ciné-club du FCP que nous avons mentionnées plus tôt. Se pose toutefois, à travers ce passage à un (pour l’instant) tout en ligne, la question suivante : un cinéma en ligne est-il un cinéma plus accessible ? Dans les faits, les genres filmiques que nous consommons restent très déterminés socialement. De façon assez intéressante, il est établi une distinction entre le cinéma que l’on pourrait qualifier « de masse » et le cinéma d’art et d’essai, jugé plus noble – une distinction dont nous avertissait déjà Claude Bremond en 1963. « Nous avons à présent deux cinémas, encore liés par de multiples interférences, mais qui seront sans doute bientôt aussi étrangers l’un à l’autre que peuvent l’être aujourd’hui le monde de la musique classique et le monde de la chanson. Nous avons un cinéma d’auteurs et un cinéma de vedettes : d’un côté Bresson, de l’autre Bardot. Ces deux cinémas ne correspondent pas, comme on le croit, à deux niveaux de développement au sein d’une même culture, mais à deux cultures radicalement distinctes. », écrit-il ainsi, avant de clarifier cette distinction : d’un côté, le cinéma d’auteurs (de l’intellectualité, du jugement esthétique), et de l’autre, le cinéma de vedette, le cinéma de la « participation émotionnelle ». Une distinction dont on devine sans peine qu’elle s’est, hélas, vite muée en distinction sociale – un schéma opposant la masse émotive contre l’élite intellectuelle.
Et cette distinction, le passage au numérique n’a pas réussi à la franchir, bien que des efforts aient été faits. La contrainte géographique est abolie, certes, mais pas la contrainte sociale. Dans le cadre des festivals de cinéma comme le FCP, la question mérite d’être posée : à laquelle de ces deux catégories appartiennent les films palestiniens présentés ? S’ils n’ont pas vocation à être intellectualisés, et si l’envie d’avoir un public le plus vaste possible est clairement exprimée, il n’en demeure pas moins que la programmation semble difficilement pouvoir entrer dans la catégorie des films « de vedettes » ou « de masse ». Le festival a eu, et c’est dommage, assez peu d’écho dans la presse ; quant à trouver l’événement sur Facebook, il faut sans doute que l’algorithme nous le propose soit parce qu’un ami y participe, soit parce qu’on y a exprimé d’une façon ou d’une autre un intérêt pour le cinéma, ou pour la Palestine.
Le rôle des algorithmes dans une certaine restriction de nos choix a été étudiée par le CSA Lab, plus particulièrement au sujet de l’accès à des contenus audiovisuels : « ces algorithmes peuvent également conduire à des effets inverses, à savoir enfermer les individus dans une personnalisation des services en fonction de leurs goûts et opinions. Si tel était le cas, il en résulterait potentiellement une atteinte au libre choix, une homogénéisation de l’information, une polarisation des contenus autour de visions dominantes en opposition avec l’objectif de diversité culturelle » avertit-il, en considérant le besoin de tempérer les algorithmes pour qu’ils préservent cette diversité culturelle.
Dans tous les cas, il convient d’être prudent quant à la théorique liberté d’accès à des contenus que nous donnerait Internet : on retrouve dans le cas du FCP, malgré le passage en ligne, la contrainte sociale qui, si elle n’est de toute évidence pas souhaitée par les organisateurs de l’évènement, est difficilement effaçable : pourront profiter de l’offre du festival ceux qui s’intéressaient déjà à la Palestine ou au cinéma. L’édition 2019 (en physique) a ressemblé environ 2500 personnes, selon le bilan de l’organisation. Si c’est un bilan plus que satisfaisant, il faut garder à l’esprit cette dimension sociale (que l’on retrouve, d’ailleurs, dans tout événement artistique), que le numérique n’efface pas ; la composition du public est définie, comme nombre de publics, par des normes sociales. Des façons de réduire l’importance de ces normes existent, bien que n’étant pas du ressort du festival lui-même ; mais en tous cas, il semble que le passage en ligne ne sera pas suffisant.
L’ART PALESTINIEN COMME RÉSISTANCE
La force de ce projet est de présenter un art dont la nationalité peut lui valoir d’être méconnu, mais aussi un art dont l’existence même est un combat politique. La situation des Palestiniens aujourd’hui est sujette à de vives discussions, et ceux-ci connaissent de nombreuses injustices sur lesquelles alertent régulièrement diverses associations. Face à ce contexte national compliqué, les Palestiniens luttent pour la reconnaissance de leur État, et pour leur reconnaissance en tant que peuple. Cette lutte est d’autant plus difficile que leur cause est souvent instrumentalisée, et prise en étau entre les intérêts de certains partis : la lutte interne entre le Fatah (mouvement de libération laïc) et le Hamas (mouvement de résistance islamique) est un nouveau blocage au développement politique de la Palestine, qui s’ajoute aux difficultés faisant d’un État palestinien une perspective qui s’éloigne chaque jour davantage.
Les personnalités politiques palestiniennes semblent échouer, tant sur la politique interne que d’un point de vue diplomatique. Dès lors, la lutte pour préserver une identité palestinienne doit prendre d’autres formes. La culture fait partie de ces formes nécessaires : elle est un moyen de retrouver une dignité dans un contexte qui fait tout pour effacer l’histoire des Palestiniens, ainsi qu’un moyen de garder foi en l’avenir, comme l’a montré Nabil el Haggar en parlant de « résilience culturelle » en Palestine. Donner un écho à la production artistique palestinienne, comme le fait le FCP en ce qui concerne le cinéma, c’est donc valoriser cet engagement artistique permanent. « Toute résistance meurt si elle n’est pas aussi culturelle », résume Saleh Bakri.
« Toute résistance meurt si elle n’est pas aussi culturelle »
Les films sont aussi, comme nous l’avons vu, une façon de témoigner de l’expérience des Palestiniens. Loin de l’image fantasmée d’une « Palestine » uniforme, insister sur des quotidiens et des expériences plurielles permet de montrer la multiplicité du peuple palestinien, et aussi sa richesse, sans tenter de l’ériger nécessairement en martyr. En fait, ces films divers permettent de briser les images toutes faites que l’on peut avoir en tête lorsque l’on pense aux Palestiniens, et qui sont souvent entretenues par certaines organisations ou personnalités politiques : entre ceux qui considèrent les Palestiniens comme un groupe de dangereux terroristes (suite, notamment, à la seconde Intifada au début des années 2000) ou ceux qui ne les présentent que comme un peuple éploré et sans espoir, les concernés sont finalement victimes de clichés qui ne leur rendent pas justice.
L’art parlant des Palestiniens, et réalisé par des Palestiniens, il apparaît donc comme l’une des meilleures façons d’avoir une vision juste de ce qu’est leur réalité. Plusieurs artistes tentent donc de mieux transmettre leur culture, au-delà du contexte politique actuel du pays, afin que leur peuple ne soit plus défini seulement par ses tragédies : « l’occupation israélienne prend indéniablement une grande part dans l’art palestinien. (…) Néanmoins, une des raisons qui me pousse à chanter du folklore palestinien, c’est justement le fait de vouloir connaître la Palestine avant l’occupation israélienne. Je veux apprendre et connaître notre histoire avant tout ça. Je suis d’accord qu’il y a quelque chose de malheureux dans l’art palestinien, mais il y a aussi un rapport avec ce que les Européens veulent voir. Souvent, quand tu vas postuler dans les musées – pour pouvoir faire ton exposition – les musées ne veulent pas forcément voir l’art palestinien classique. Ils veulent voir la Palestine sous occupation. Peut-être qu’à travers le monde, on arrive seulement à voir la Palestine sous le regard de l’occupation. Après tout, c’est la réalité. C’est difficile de ne pas en parler, ni de l’exprimer. » expliquait ainsi la chanteuse Maya Khalidi dans un entretien.
Si le contexte de l’occupation israélienne est difficilement contournable, il y a une volonté exprimée par les artistes palestiniens de présenter leur culture non plus seulement par rapport à leur voisin, mais bien comme une culture ancienne et riche par elle-même, avec sa propre histoire et sa propre identité – une vision qui échappe souvent aux spectateurs européens, qui voient le pays seulement à travers le prisme du conflit. En ce sens, partager le cinéma palestinien, c’est présenter les Palestiniens sans passer par des filtres politiciens biaisés. On comprend donc l’importance du FCP, et sa volonté de rester présent, même en ligne, malgré le report de sa sixième édition.
En 2008, la crise financière éclate. Dans les années qui suivent, la troïka (Commission Européenne, BCE et FMI) a cru qu’elle pouvait « sauver » une Europe en ruine par des politiques d’austérité antidémocratiques qui exploitaient le Sud. Cet empire néo-libéral s’est confronté la même année à la concurrence de la culture pop : le 1er mai, l’adaptation du comics Iron Man sort dans les salles de cinéma en Allemagne et le lendemain aux États-Unis. Cependant, ce n’était pas une sortie ordinaire d’un film à grand succès, mais le début du Marvel Cinematic Universe (MCU). Le studio Marvel, qui a été racheté par Disney en 2009, a annoncé qu’il consacrerait des films individuels aux super-héroïnes et aux super-héros de leur propre univers et les ferait apparaître dans des films communs sous le titre Avengerspour créer un grand récit, grand récit dont la fin avait pourtant été hâtivement annoncée par les théories postmodernes. Le projet a été structuré en quatre phases dont la troisième s’est achevée en 2019 avec Avengers: Endgame et Spider-Man: Far From Home. La quatrième phase sera lancée en 2020 avec Black Widow. Une planification aussi gigantesque et à long terme – qui, comme nous le verrons, rappelle, et pas par hasard, les plans quinquennaux du président chinois Xi Jinping – n’a jamais été vue auparavant dans l’histoire du cinéma. Mais elle s’inscrit parfaitement dans la réalité politique globale de notre époque – même s’il serait plus correct de dire que le cinéma a anticipé cette réalité.
Le fait que le cinéma ait des pouvoirs prophétiques dans la mesure où il reflète les conditions psychologiques et sociales des masses n’est pas une idée nouvelle. C’est ce que révèle un coup d’œil au classique de Siegfried Kracauer, Caligari zu Hitler, de 1947, dans lequel Kracauer écrit à propos de l’influence des films sur une nation : « Ce que les films reflètent, ce sont moins des convictions explicites que des dispositions psychologiques – ces profondeurs de la mentalité collective qui s’étendent plus ou moins en dessous de la dimension de la conscience ». Mais en ce qui concerne l’univers Marvel, la dimension n’est plus limitée à une nation, ni même à une zone culturelle. Les films Marvel sont un phénomène mondial – en Inde et en Chine aussi, chaque sortie est attendue avec impatience. La censure ne posera pratiquement aucun problème : ni la nudité ni l’érotisme ne sont présents dans les films. De plus, le message de ces productions hollywoodiennes n’est plus attaché à l’ancien impérialisme américain, comme c’était encore le cas dans le cinéma des années 80 et 90. Dans leur livre The light that failed : A reckoning, publié en 2019, les intellectuels libéraux Ivan Krastev et Stephen Holmes diagnostiquent la fin de l’imitation. Le modèle de société occidentale n’est plus adapté, mais plutôt parodié et remis en scène comme une farce. Certains modèles alternatifs se sont également imposés, comme le capitalisme d’État chinois, qui a connu un grand succès. Avec son flair inimitable des envies du public et de l’odeur de l’argent, Hollywood l’a reconnu très tôt. Bien que certains films patriotiques aient été réalisés après le 11 septembre, la désillusion s’est rapidement installée avec les missions ratées en Afghanistan et en Irak. De plus, la baisse des audiences en Occident a conduit à repenser le monde – car de nouveaux cinémas ouvrent presque quotidiennement en Inde et en Chine.
Marvel / Disney a réussi à conserver l’esthétique et les styles narratifs typiques d’Hollywood, qui sont depuis longtemps devenus une sorte de style international, tout en transformant radicalement le contenu traditionnel – et donc le noyau idéologique des films. On peine à trouver le patriotisme et l’impérialisme américains. Au lieu de cela, ces films transforment l’écran en une surface de projection que chaque spectateur – de l’Est ou de l’Ouest – peut remplir de ses propres idées. Ce cadre idéal et global, c’est le cadre de l’autoritarisme. Marvel a identifié avec justesse qu’une nouvelle aspiration autoritaire est apparue partout dans le monde. C’est cet autoritarisme qui est incarné par des super-héroïnes et des super-héros qui ne sont ni élus par le peuple ni mandatés par le gouvernement. Les films Marvel font une distinction morale stricte entre le bien et le mal, et non politique entre l’ami et l’ennemi. Ce faisant, ils créent une division mondiale, comme l’a fait la politique étrangère américaine pendant des décennies – pensez à George W. Bush et à son discours sur « l’axe du mal ». Il y a cependant une différence cruciale : les films d’action avec Sylvester Stallone ou Arnold Schwarzenegger étaient toujours ancrés dans des contextes géopolitiques concrets. En revanche, la menace dans les films Marvel n’émane plus d’États hostiles, mais de super-vilains comme Thanos, qui planifie un gigantesque génocide. Cela a énormément augmenté les possibilités d’identification. Thanos peut être pakistanais en Inde, mais indien au Pakistan; en Europe les libéraux peuvent reconnaître en lui Vladimir Poutine, et en revanche l’extrême-droite y verra George Soros ; les républicains américains reconnaissent les démocrates et les démocrates, Donald Trump. L’équipe de campagne de ce dernier a même confirmé ce point de vue en décembre 2019, lorsqu’elle a publié une courte vidéo pour dénoncer la procédure d’Impeachment à laquelle il faisait face et dans laquelle Trump est représenté comme Thanos : « Je suis inévitable », murmure une voix sombre, puis Thanos / Trump claque des doigts et les démocrates Nancy Pelosi, Adam Schiff et Jerry Nadler s’évanouissent dans les airs. C’est ainsi que disparaît à la fin de Avengers: Infinity War la moitié de la population mondiale.
L’indignation libérale n’a pas tardé à se manifester. Après tout, un président s’est ici délibérément rangé du côté du mal. Il était donc possible de s’identifier encore plus étroitement aux super-héroïnes et super-héros, qui, en réalité, agissent de manière encore plus antidémocratique que Trump. Il est facile de comprendre que des personnes ayant un caractère autoritaire soient attirées vers de telles figures, mais les libéraux et même la gauche post-moderne sont aussi fascinés. Si ces derniers ont critiqué quelque chose à propos des films Marvel ces dernières années, c’était toujours uniquement en termes de représentation : les productions sont-elles assez diverses ? Le point d’orgue de cette histoire jusqu’à présent a été la célébration de Black Panther à la fois par les partisans de l’ identity politics1 de gauche et les identitaires de droite. Alors que l’establishment hollywoodien était autrefois contesté par une bouillonnante contre-culture de films d’exploitation critiques du capitalisme, féministes et antiracistes dans lesquels les opprimés luttent contre la société des oppresseurs, ils ont aujourd’hui été complètement inclus dans l’empire de Disney. Il est significatif que ces néolibéraux progressistes ne critiquent pas l’élan antidémocratique des films. Au lieu de cela, ils se tournent vers les entreprises milliardaires Marvel / Disney avec un vœu pieux : « Heal the World! » (Guérissez le monde!).
La solution à tous les problèmes
Mais revenons à Iron Man en 2008 : le personnage principal, Tony Stark, est un entrepreneur. Dans le contexte actuel, ce personnage peut en évoquer un autre : Elon Musk. Alors que Musk en 2008 était loin de jouir de son statut de célébrité actuel – même si sa vision de la colonisation de Mars était déjà bien connue – le personnage de Tony Stark anticipe déjà une grande partie de son autoportrait : Stark va également braquer les actionnaires de sa société avec des idées audacieuses. Comme Musk, il est imprévisible, lunatique, ingénieux et déterminé à sauver le monde. Tous deux représentent l’idéologie du « solutionnisme » (Evgeny Morozov) – ils croient qu’ils peuvent sauver la terre tout comme on peut réparer un moteur.
Iron Man s’ouvre sur le kidnapping par des terroristes de Tony Stark, PDG de la société d’armement du même nom. A l’aide d’une armure construite dans sa cellule, il parvient à se libérer et se transforme en Iron Man. Il repense donc la philosophie d’entreprise de son père, un militariste acharné, et investit plutôt dans la recherche sur l’efficacité énergétique et les énergies renouvelables. Le réacteur Arc est à Tony Stark ce que Space X et Tesla sont à Elon Musk. Stark apparaîtra aussi fièrement dans les films suivants comme celui qui a privatisé la paix mondiale : il intervient arbitrairement du côté des vengeurs, dont les actions sont toujours – un point commun avec Angela Merkel – vendues comme sans alternative. Alors que le premier Iron Man lèche encore les blessures américaines en faisant allusion à la guerre contre le terrorisme, au cours des trois phases ces conflits s’effacent pour faire place aux menaces planétaires. L’humanité et la Terre sont généralement menacées par un méchant extraterrestre face auquel il faut s’unir. Les citoyens – si jamais ils sont montrés dans les films – agissent comme un public enthousiaste. Ce qui est fascinant, c’est le mélange de charisme et de débauche de moyens des personnages ainsi que l’approche purement technique et orientée vers les solutions deIron Man, Captain Marvel, Captain America, Hulk, la Veuve Noire et les autres.
La menace allégorique représentée par les super-vilains n’est pas seulement un écran sur lequel chaque public peut projeter son ennemi favori. L’émerveillement frappe un autre nerf, peut-être plus décisif, de l’époque : son positivisme avec son penchant pour l’autoritarisme où le salut et la sécurité du monde sont en jeu. C’est comme si les données et les faits parlaient d’eux-mêmes – comme s’il n’y avait qu’une seule interprétation possible.
Au vu de la force croissante des partis et mouvements de droite qui affichent leur négation de l’origine humaine sur le changement climatique, le fétichisme des chiffres et des données concernant les prévisions climatiques est compréhensible – mais il est néanmoins très problématique. Et ce, pour deux raisons :
1. Le positivisme qui sous-tend nécessairement la recherche empirique sur le climat induit une politique positiviste qui tente d’agir de manière à trouver des solutions, en ignorant les aspects politiques du changement climatique. Ce qui aide le climat est bon – c’est parfois la devise. Cette vision utilitariste est aveugle à ce qui doit réellement être sauvé. Ce n’est pas la planète Terre. Le best-seller d’Alan Weisman, The World without us – en supposant que l’on ressente en soi un désir de mort freudien – crée un scénario rassurant dans lequel, après la disparition de l’humanité, la nature reprend la planète et les empreintes humaines s’effacent progressivement. La terre n’a pas besoin de l’homme. Mais à l’inverse, l’homme est dépendant du vaisseau spatial Terre. Cela signifie que la protection du climat, lorsqu’elle n’est pas au service de l’humanité et qu’elle sape la démocratie, par exemple, est une entreprise absurde. La nature ne nous remercierait pas de toute façon d’avoir renoncé à nous-mêmes. Personne ne l’a dit de façon plus succincte que Werner Herzog dans son film documentaire Grizzly Man, réalisé en 2005, dans lequel il retrace la vie du fanatique de la nature Timothy Threadwell à l’aide d’extraits de ses séquences vidéo le montrant vivant avec des grizzlis. Threadwell considérait les prédateurs comme ses alliés dans la lutte contre un monde surcivilisé. Une nuit, cependant, lui et son partenaire ont été tués par un ours. Herzog dit quelque chose de terriblement vrai à la vue du gros plan d’un grizzly : « Et ce qui me hante, c’est que je ne vois aucune parenté, aucune compréhension ou pitié dans les visages des ours que Threadwell a autrefois filmé. Je ne vois que l’écrasante indifférence de la nature. Pour moi, il n’existe pas de monde secret des ours. Et ce regard vide ne parle que d’un intérêt à moitié perdu pour la nourriture ».
2. Les chiffres suggèrent qu’il n’est pas nécessaire de parler plus longtemps, mais d’agir le plus rapidement possible. Certes, l’urgence du tournant écologique ne peut être niée, ni la politique climatique inadéquate du gouvernement allemand, qui frise le refus de travailler. Toutefois, l’alternative ne peut pas être trouvée en Chine ni en Inde, où des dirigeants autoritaires décident comme des super-héros de ce qu’il faut faire. L’urgence climatique ne doit pas être un état d’urgence dans lequel un souverain décide et contourne les parlements que Carl Schmitt appelait déjà les « bavards ». Dans sa publication de 1924, Die geistesgeschichtliche Lage des heutigen Parlamentarismus, Schmitt polémiquait contre la démocratie parlementaire qui, selon lui, est empêtrée dans d’éternelles discussions mais ne sait plus comment décider. Ce danger antidémocratique s’accroît si les gouvernements continuent de refuser des changements de modèle fondamentaux et comptent plutôt sur les forces du marché. Par conséquent, des entrepreneurs comme Musk ou des gestionnaires de fonds comme Larry Fink de Blackrock, qui annoncent soudainement la durabilité des portefeuilles d’actions de Blackrock, sont acclamés quasiment comme des super-héros. Ou pensons à la pétition fondatrice de Scientists For Future : aussi alarmants que soient les résultats de leurs recherches, il est fatal de célébrer les scientifiques comme les Avengers, précisément parce qu’ils aiment eux aussi se présenter comme « libres de toute idéologie ». Comme pour Marvel, cela dépolitise le salut du monde.
L’harmonie comme ordre mondial
Le refus obstiné des gouvernements d’accepter une économie véritablement politique et leur adhésion au « schwarzen Null »2 (aux politiques d’austérité, NDLR) sont le terreau dans lequel les personnages autoritaires se retrouvent pour résoudre les problèmes – y compris climatiques – à leur manière. Ce n’est pas seulement une idée en l’air, en réalité cela a déjà été formulé dans un livre qui vient d’être publié en traduction allemande (et en France en 2018, NDLR) et qui se lit comme une anticipation avec douze ans d’avance des films de super-héros. Dans Tianxia, tout sous un même ciel, le philosophe d’État chinois Zhao Tingyang esquisse un ordre mondial hiérarchisé : « Le concept de Tianxia vise à un ordre mondial dans lequel le monde dans son ensemble devient le sujet de la politique, à un ordre de coexistence qui considère le monde entier comme une entité politique. Comprendre le monde dans la perspective de Tianxia signifie faire du monde dans son ensemble le point de départ conceptuel de l’analyse, afin de pouvoir concevoir un ordre politique adapté à la réalité de la mondialisation ». Cela semble à peu près aussi ésotérique que les dialogues de Marvel, qui parlent toujours d’un monde en harmonie. Comme les Vengeurs, Zhao Tingyang n’est pas intéressé par une politique mondiale universaliste, telle que décrite magistralement par Kant dans son essai Vers la paix perpétuelle. Au lieu de cela, il remet en question les droits de l’homme. Le gouvernement mondial, avec à sa tête le souverain sage et scientifiquement informé, ne doit pas s’immiscer dans les affaires intérieures. Tout le reste doit être dirigé à l’échelle mondiale. Les affaires extérieures doivent être transformées en affaires intérieures et fusionner en une unité qui rend superflue la distinction entre ami et ennemi. Zhao Tingyang définit un nouvel ordre mondial, en réalité une extension du système Xi Jinping à la planète entière, entièrement tourné vers la sécurité. Il ne s’intéresse pas à la lutte contre les inégalités ou contre le pouvoir du capital ; il milite plutôt pour un monde sûr dans lequel les gens sont protégés des menaces – parmi lesquelles on trouve probablement la liberté, car l’importance des élections est négligée dans ce monde. Dans la première partie de Avengers, tous les téléphones portables sont déjà sur écoute afin de pouvoir rétablir la sécurité aussi rapidement que possible – une vision que les Avengers partagent avec Xi Jinping et Horst Seehofer (le ministre de l’intérieur allemand, NDLR).
Cet ordre mondial convient parfaitement au capitalisme, puisqu’il garantit la protection de la propriété. Comme l’a récemment souligné Grégoire Chamayou dans sa brillante étude La société ingouvernable : une généalogie du libéralisme autoritaire, le libéralisme économique peut parfaitement coexister avec une politique autoritaire. Les flux financiers peuvent continuer à circuler sans frontières, et chaque pays – qu’il respecte ou non les droits de l’homme – a ses propres marchés identitaires à servir. Gucci et Adidas réunissent actuellement le global et le particulier de manière exemplaire : 2020 est l’année chinoise du rat ou plutôt de la souris, c’est pourquoi les deux groupes de mode ont maintenant imprimé des motifs de Mickey Mouse sur les chaussures et les vêtements. Cela réjouit à la fois l’Est et l’Ouest – comme l’a déjà fait Marvel. Tout cela sous le ciel de Disney.
1 L’idée qu’un groupe ne peut être représentée que par des membres du même groupe. Le terme a d’abord été utilisé par le Combahee River Collective pour dénoncer l’exclusion des femmes noires à la fois du mouvement pour les droits civiques et du mouvement pour les droits des femmes. Il est aujourd’hui essentiellement utilisé pour désigner la volonté de diversifier les instances de pouvoir en élisant des noirs ou des femmes dans les parlements et les conseils d’administration par exemple.
2 Le « Zéro noir », nom familier du mécanisme constitutionnel interdisant au gouvernement allemand de présenter un budget dont le déficit serait supérieur à 0,35 % du PIB.
Avec plus de 500 000 abonnés sur leur chaîne YouTube où ils ont fait leurs armes, le jeune trio de réalisateurs-auteurs surnommés « Les Parasites » ont sorti en novembre dernier les premiers épisodes de leur série anthologique L’Effondrement, produite par Canal+ Décalé. En reprenant la thématique de la collapsologie, les réalisateurs Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins et Bastien Ughetto racontent en huit épisodes, chacun en plan-séquence, l’effritement progressif qui hante la société française. À l’heure où ils sont en plein dans la préparation de L’Atelier 7, un projet de résidence pour jeunes créateurs, nous avons voulu les rencontrer pour discuter de cinéma, d’écologie et de crise politique et médiatique. Entretien réalisé et retranscrit par Victor Touzé.
LVSL – J’aimerais d’abord revenir sur vos débuts. Avant de réaliser la série L’effondrement, vous vous êtes faits connaître par la multitude de vos créations sur YouTube. Comment vous vous êtes rencontrés et comment sont nés Les Parasites ?
Guillaume Desjardins – On a tous les trois fait la même école, l’EICAR, où on s’est rencontrés. Ensemble, on a participé au 48 heures Film Project, un concours où l’on doit réaliser un court-métrage en 48 heures. C’est là qu’on a trouvé notre nom d’équipe, Les Parasites, parce qu’on se vivait comme les « intrus » du festival parce qu’on le faisait pour s’amuser. On a mis nos films sur YouTube et ça a pris une ampleur qu’on n’imaginait pas ! Nos envies, c’était juste d’imaginer, de créer et de faire des histoires. La chaîne YouTube n’était qu’un prétexte pour la diffusion des films. On n’était pas et on ne s’est jamais revendiqués comme des YouTubeurs, on ne vit pas de ça et on n’est pas les employés de YouTube.
Bastien Ughetto – Guillaume avait créé sa boite de films d’entreprise, Jérémy faisait de la régie et moi j’essayais d’être acteur à droite à gauche et de faire des petits boulots. Ces différents projets ont marqué nos années de transitions entre l’école et nos courts-métrages sur Internet. Notre envie, c’était de raconter des histoires avec une caméra.
Jérémy Bernard – Internet nous permettait de montrer nos films à nos amis et à un public plus large qu’en festival. Aussi, c’était beaucoup de boulot pour les envois en festival, et on ne croyait pas tellement à nos chances, les mettre sur le net était beaucoup plus pratique.
LVSL – Très vite, vos courts-métrages font échos aux problèmes politiques actuels, qu’ils soient écologiques ou sociaux, et vous participez à l’avènement de la chaîne YouTube Thinkerview. Comment tout ça est né ?
Guillaume – Personnellement, c’est en commençant à m’engager dans des causes que j’ai découvert la chaîne Thinkerview qui n’avait que 4000 abonnés. On voyait dans les premières vidéos des gens qui passaient rarement dans les médias, comme Alain Chouet, ancien chef de service de la DGSE. J’avais envie d’écrire un scénario sur des hackers et je ne voulais pas que ça sonne faux comme dans certains films américains où ils piratent en 30 secondes en tapant sur un clavier. J’ai rencontré Sky, le créateur de la chaîne, et j’ai commencé à filmer les interviews.
Avec Jérémy et Arnaud Huck, on a aidé à structurer le projet, avec un son et une image de qualité en direct, avec un fond noir et un tipee. C’était surtout un moyen pour nous de rencontrer des gens et de se faire des conférences privées. Le succès de la chaîne nous a vraiment étonnés mais ça commençait à nous prendre beaucoup de temps pour développer nos propres projets à côté. On a arrêté en Janvier 2019.
Bastien – Notre engagement est venu en grandissant, avec le temps. Ça a commencé à transpirer dans nos créations au fur et à mesure.
LVSL – Vous aviez un modèle économique sur YouTube ?
Jérémy – On a toujours été bénévoles durant cette période, même avec Thinkerview.
LVSL – Quel rapport vous entretenez aujourd’hui avec cette plateforme ?
Bastien – On aimerait s’en détacher en réfléchissant à une alternative qui soit plus vertueuse pour les créateurs.
Guillaume – On veut trouver notre indépendance. On aimerait être suivis directement par nos abonnés et ne plus confier notre chaîne à des monopoles.
LVSL – À voir votre parcours (l’engagement politique, l’unité de temps, la série anthologique…), on a l’impression que tout est une suite logique qui mène à la série L’effondrement. Vous l’avez vue comme un aboutissement de votre travail ?
Jérémy – Tout notre travail a mené à L’effondrement mais ce n’en est pas l’aboutissement. Ce projet va en amener d’autres, dans une certaine suite logique, mais ce n’est pas une apothéose. On reste très fiers de nos courts-métrages. Disons plutôt que L’effondrement est une mue, le passage d’un format à un autre.
LVSL – Comment est née l’idée de ce projet ?
Jérémy – On a très vite pensé la série comme une suite anthologique. A l’origine, on avait le projet de produire six faux documentaires, comme La Boucherie éthique. Le projet traînait, et on a eu l’idée d’écrire à la place une série en six épisodes sur la fin du monde qui s’appellerait L’effondrement, dont un épisode qui serait un plan-séquence unique. Cet épisode en une prise était le synopsis le plus abouti, il se déroulait devant une station-service. En attendant de réaliser ces six documentaires, on a décidé de tourner ce pilote bénévolement et de le mettre sur notre chaîne YouTube. Finalement, on l’a présenté à Canal et on l’a retourné dans le cadre d’une série anthologique de huit épisodes. On a réécrit tous les autres épisodes pour qu’ils tiennent chacun en un plan-séquence unique.
Guillaume – Quand on a commencé à penser au projet, les idées d’effondrement et de collapsologie n’étaient pas aussi connues qu’aujourd’hui, on ne savait même pas qui était Pablo Servigne ! A force d’interviews, de lectures et de vidéos sur le sujet, on avait envie de réaliser avec nos moyens un film ou une série qui traite de l’effondrement de la civilisation occidentale. À la base, on voulait faire cette série seuls et en totale indépendance. On n’imaginait pas que Canal et France TV accepteraient de financer !
LVSL – Comment s’est passée la production avec Canal+ Décalé ? Que ce soit l’organisation ou l’économie…
Jérémy – Très bien, rien ne nous a été imposé, pas même les plans-séquences. On nous a juste demandé de faire huit épisodes.
Bastien – On avait aussi la liberté sur le choix des acteurs avec un directeur de casting et nos propres équipes techniques.
Guillaume – Notre seule condition était que tout devait être diffusé gratuitement sur YouTube. Notre indépendance était totale. C’est Arielle Saracco, directrice des créations originales chez Canal+ qui s’est chargée du projet et nous faisait des retours sur le scénario. Sensible aux causes féministes et écologiques, elle avait aussi envie de parler de cette problématique. Le projet a pris deux ans, de l’écriture jusqu’à la diffusion.
LVSL – L’une des particularités de la série est que chaque épisode est un plan-séquence unique d’environ 20 minutes. Comment vous est venue cette idée ?
Jérémy – Le plan-séquence n’était pas d’abord un choix de communication. Ça nous changeait en termes de réalisation par rapport à ce qu’on faisait d’habitude. Et puis ça a pris sens par rapport au sujet qu’on traitait : ça rajoutait du réalisme, de l’urgence, ça avait un réel impact sur le spectateur. C’était un défi scénaristique parce que tout était à prévoir dans une unité de temps.
Bastien – C’était un travail d’organisation très important. On devait penser le plan-séquence dès l’écriture pour que tout soit logique. Concrètement, on faisait ça en trois temps : une journée de lecture avec les comédiens, une deuxième journée sur le décor sans les figurants, et la troisième journée était celle du tournage. Le résultat nous a rendus globalement contents et on a réussi à avoir des épisodes qui nous plaisent.
Guillaume – C’était aussi performatif : ça nous éclatait. On fait ce métier d’abord parce que c’est une passion et un jeu.
LVSL – La série est une anthologie qui fonctionne de façon simple : des personnages aux profils sociologiques particuliers (petite classe moyenne, grands bourgeois) sont mis en situation d’effondrement dans un décor qui favorise le débordement. Comment avez-vous réfléchi à cette construction narrative ?
Jérémy – On prenait une situation de départ et on cherchait à la faire déborder. On voulait que ça touche différents lieux et différents milieux selon leurs fonctionnements à chacun. Les milieux sont assez homogènes, sauf les deux riches et la ministre du dernier épisode. Les personnages nous venaient assez naturellement. Ils nous rappelaient des gens ou des situations lambda de la classe moyenne.
Guillaume – Les lieux nous permettaient d’aborder des thèmes de manière concrète et réaliste : la thématique de la pénurie d’essence se passait naturellement dans une station-service.
LVSL – Même si la série fonctionne dans une grande homogénéité, les registres changent selon certains épisodes, au point de frôler des genres de cinéma, comme le burlesque dans l’épisode 3, ou le survival dans l’épisode 7… Vous y avez pensé dès l’écriture ?
Bastien – En tout cas ça n’apparaissait pas du tout à l’écriture. On ne pensait pas la série comme une mosaïque avec un épisode triste, un autre comique etc.
Jérémy – Certains épisodes étaient plus lents, comme le sixième, sur la maison de retraite. Il nous fallait malgré tout soutenir un rythme. L’épisode 3, sur le riche, est drôle parce que l’acteur Thibault de Montalembert est au service de son personnage qui perd ses pouvoirs.
Guillaume – On a d’abord imaginé L’effondrement comme une multitude de courts-métrages et pas comme une série. Chaque court-métrage pouvait être unique et autonome.
LVSL – La série fonctionne sur une idée fondamentale : l’unité de temps. Chaque épisode fonctionne comme une montée de tension, sans temps mort, qui explose en plein vol à la fin. Pourquoi ?
Guillaume – On voulait que tout soit maîtrisé et que la série ne soit pas ennuyeuse. Il fallait qu’elle reste divertissante !
Jérémy – Les enjeux étaient forts, et il fallait que ça bouge. L’absence de temps mort tendait les situations et créait du stress au détriment peut-être du réalisme. Mais c’était un choix.
LVSL – Bien que vous ne vous disiez pas cinéphiles, on sent que L’effondrement est inspiré par certaines références cinématographiques. Vous en aviez ?
Jérémy – On avait pensé aux Fils de l’homme d’Alfonso Cuaron et à Victoria (réalisé par Sebastien Schipper [NDLR]), un film allemand en un unique plan-séquence. La lecture de l’essai L’effondrement de Jarret Diamond fut aussi très bénéfique, c’était la première fois que je voyais ce mot en titre. Aujourd’hui, beaucoup de monde a entendu parler de ce sujet, mais ce n’était pas encore si clair il y a trois ans. On a participé récemment à une conférence avec Alain Damasio et Pablo Servigne. Même si le La Horde du contrevent n’est pas une référence directe pour la série, son œuvre m’interpelle et imprègne totalement ce que je fais.
Bastien – Les thèmes de Damasio reviennent régulièrement dans ce que l’on fait : la surveillance, l’écologie, la crise industrielle…
Guillaume – On voulait traiter L’effondrement de façon réaliste même si scénaristiquement on a grossi les traits pour que ce soit intéressant et que ça se passe dans l’urgence. On avait imaginé un effondrement de manière à ce que ça arrive aujourd’hui. On associe parfois la série Black Mirror à L’Effondrement, mais ça n’a pas été une référence importante durant l’écriture, même si on aime bien et que ça nous interpelle.
LVSL – En voyant la série et à vous entendre, on sent que vous êtes très bien renseignés sur la collapsologie. Vous aviez des références littéraires ou théoriques précises ?
Guillaume – La lecture de Jacques Blamont a été super importante pour moi. C’était la première personne qui a été interviewée sur Thinkerview, en 2013. Il a 94 ans aujourd’hui, il est le fondateur du programme spatial français et il bossait au CNES. Il a écrit plusieurs livres avant Servigne, dont Introduction au siècle des menaces et Propositions pour un futur de l’humanité.
Blamont est très pessimiste sur ce qui nous attend. Il a les chiffres et les courbes depuis très longtemps, il les décrit avec beaucoup de rigueur et voit le problème à l’échelle globale. Pour lui, il n’y a aucune solution. Il a été voir le Cardinal noir de l’Eglise catholique pour qu’il convertisse les fidèles au végétarisme, ce qui permettrait de ralentir la catastrophe. Il a surtout peur des tensions géopolitiques qui vont mener à des guerres à cause de la raréfaction des ressources et des famines dues au climat, ou des pandémies. Dès qu’on a eu l’idée de la série, on a organisé un repas avec lui pour en parler en détail. Dans le dernier épisode, le personnage du scientifique est appelé Jacques Monblat, c’était en hommage à Jacques Blamont.
LVSL – Vous aviez envie de parler de la société française ?
Jérémy – Ce sont plutôt des situations, mais on voulait vraiment que ça se passe en France, dans des lieux qu’on connaissait.
Guillaume – En vérité, L’effondrement existe déjà dans certains pays. Certaines fictions comme Capharnaüm de Labaki (sur la misère des quartiers de Beyrouth [NDLR]) traite d’un effondrement bien pire que ce que l’on a montré dans la série ! On voulait montrer cette catastrophe mais dans un pays occidental et privilégié économiquement, dans un moment où tous ces privilèges tombent. On n’aurait pas la prétention d’avoir fait un « portrait » du peuple français : c’est surtout une situation occidentale. L’effondrement dans la série n’est presque qu’un problème de riche…
LVSL – Le ton général de la série est très grave. Vous vouliez imaginer un effondrement sans issue, apocalyptique ?
Jérémy – Scénaristiquement, on n’avait pas trop le choix s’il fallait que ça bouge. On voulait des enjeux forts, et mille situations étaient possibles. Ce que l’on montre est tout à fait probable en cas de crise, c’est basique finalement. Notre effondrement a surtout à voir avec la peur, notre simple peur de l’envisager notamment, nous, en tant que créateurs.
Guillaume – On considère qu’on a été gentils. On a peint des situations qui ne sont pas si chaotiques que ça. C’est possiblement ce qui pourrait arriver. L’entraide existe dans certains épisodes. Quand on voit certains mouvements de foule, en plein Black Friday notamment, c’est un effondrement d’une certaine manière. C’est certainement pire, humainement, que ce que l’on montre.
LVSL – L’unité de temps participe aussi à une autre idée fondamentale qui régit l’effondrement : la paranoïa. J’ai l’impression que la série parle d’un double effondrement : écologique et industriel d’abord, mais que l’on ne voit jamais, et d’un autre qui est social. Les personnages, stressés, ne pensent qu’à leurs petits calculs égoïstes, et font rarement corps ensemble pour affronter collectivement la menace. Qu’en pensez-vous ?
Guillaume – Les problèmes écologiques et sociaux sont extrêmement liés. L’Effondrement a beaucoup à voir avec la répartition et la raréfaction des ressources. Il nous semblait facile de mêler ces problèmes de ressources de façon concrète, avec des personnages occidentaux.
Jérémy – On traite du problème écologique par petites touches. La panique des personnages vient du fait qu’ils sont des victimes directes du manque de ressources. On traite plutôt des conséquences de l’effondrement plutôt que de sa racine : on ne parle pas de la raréfaction du pétrole liée à un krach pétrolier ou à des vagues de chaleurs. Il n’y a pas tant de paranoïa que ça chez les personnages, et c’est vrai que, pris un par un, les épisodes semblent sombres. Tout le monde fait ce qu’il peut pour s’en sortir.
Guillaume – De toute façon, personne n’est capable de savoir d’où le problème va venir en cas d’accélération qui provoquerait un tel effondrement. La série est très clairement sur l’effondrement. La question qui régit chaque épisode est : qu’est-ce qui se passe si ça arrive dans le monde tel qu’il est aujourd’hui, où les institutions ne tiennent plus ? Comment on réagit ? Les avis sur la série sont assez divisés : soit on nous trouve trop gentils par rapport à ce qu’il peut se passer, soit on nous trouve hyper violents.
LVSL – L’épisode 6, dans la maison de retraite, est l’épisode le plus apaisé. Il montre bien que c’est en acceptant la fin de ce monde qu’on survit d’une certaine manière à l’effondrement, qui est régi par la panique.
Jérémy – Ce n’est pas une série sur l’égoïsme non plus ! On voulait montrer qu’il suffit qu’une personne soit paranoïaque pour que la catastrophe advienne. C’est hypothétique, mais si ça arrive demain, il faudra se faire confiance.
Guillaume – On a aussi voulu parler d’entraide, mais pour ça il fallait montrer son opposée. L’épisode sur la centrale (le cinquième) ne se fonde que sur l’entraide. S’il y a un effondrement comme dans la série, il n’y aura pas de méchant.
LVSL – Vous vous sentez politisés ?
Guillaume – Nous ne sommes pas des partisans, mais nous participons à une action politique avec nos films. De toute façon, tout est politique. On exprime un point de vue sur une réalité existante et on a été sensibilisés à la question écologique depuis l’enfance. Personnellement, c’est le trou dans la couche d’ozone qui a été très important pour moi. A l’époque, ils se sont mis d’accord à l’échelle mondiale pour interdire les produits qui ont provoqué ce trou. Aujourd’hui, on en serait incapables.
LVSL -Vous allez en manifs ou vous participez à des actions collectives ?
Jérémy – On n’a fait pas mal de manifs gilets jaunes et plusieurs contre la réforme des retraites et on a participé à des actions de désobéissance du mouvement écologiste.
LVSL – Le dernier épisode de la série parle des médias et du mépris de la télévision envers les scientifiques et l’idée d’effondrement. Quel rapport entretenez-vous aujourd’hui avec les médias et leur traitement du problème ?
Guillaume – Ce que dit notre scientifique dans l’épisode est ce que l’on pense : les politiques et les médias mainstream n’ont pas su prendre leurs responsabilités et ne sont pas à la hauteur du défi. La terminologie de « chiens de garde » est encore d’actualité et la mainmise des puissances d’argent sur les médias est flippante.
Bastien – La classe politique est déjà au courant de tout, de la même façon qu’ils savaient ce qu’il se passait en banlieue avant de voir Les Misérables cette année. Au fond, je préférerais me dire que tout ça n’est qu’un complot : ça voudrait dire que des gens dirigent quelque chose dans cette crise. Le problème est que ce n’est pas le cas. Ce ne sont que des intérêts de nantis et de puissances privées occidentales. Ce sont les grandes puissances de nos pays qui créent ces désastres.
LVSL – Quels sont vos projets à venir ?
Bastien – On arrête tout et on prend le maquis ! (rire)… Plus sérieusement, on réfléchit encore à ce qu’on va faire, et on ne peut pas encore trop en parler concrètement, mais ça va certainement parler de maquis. On est vraiment tentés par le long-métrage.
Guillaume – On est aussi en plein dans L’Atelier 7, qui est une résidence de création, sans profs ni programme, avec des intervenants. On va lancer une session cet été d’un mois, où on y accueillera 22 participants, 11 filles et 11 garçons, où on leur ramènera du matériel pour qu’ils puissent créer ensemble ce qu’ils veulent.
LVSL -Cet atelier se fait en réaction à quelque chose ?
Guillaume – On a surtout envie de créer ce qu’on a envie de voir exister, mais c’est aussi en réaction avec la manière dont on a appris le cinéma. C’est une remise en question de l’éducation de façon générale. Le choix de création y sera total. On veut expérimenter une « école démocratique » où les participants font la vie de cette résidence, choisissent et se réunissent toutes les semaines pour décider des projets qu’ils ont envie de faire.
Fermée en ces temps de pandémie mais déjà depuis longtemps abandonnée, souvent critiquée face aux séduisantes plateformes en ligne, attaquée directement par les risques sanitaires de notre temps, la salle de cinéma n’a pas fini de décliner en termes de fréquentation. Désuète ou socialement d’actualité ? Dépassée ou en regain de puissance ? Une chose est sûre : la salle de cinéma n’a pas dit son dernier mot.
S’il est une rengaine à laquelle nous sommes habitués, c’est celle de la mort du cinéma. D’abord menacé par le parlant, par la couleur ensuite, par les postes téléviseurs, puis par internet, enfin aujourd’hui le cinéma semble rencontrer la nouvelle évolution de ce boss final qui le menace : les plateforme de video-on-demand (VOD).
L’uberisation du cinéma : la suppression des intermédiaires
Reprenant en version 2.0 le principe de la location de DVD (si, si, Netflix est un service de location de DVD à l’origine), les plateformes telles que Netflix, Amazon Prime, Disney+, etc. permettent au consommateur de trouver une offre diverse, variée, qui couvre à peu près tous les genres et goûts imaginables, à des prix ne dépassant souvent pas le prix moyen d’un abonnement de téléphonie mobile. A titre d’exemple, l’abonnement Netflix le plus riche en possibilités est à 14,99€ mensuels, soit le prix de moins de deux tickets de cinéma, pour une infinité de contenus à disposition, et sans engagement.
Certes, dans la foulée de ce qu’on appelle désormais une uberisation de la société, les services sont individualisés, les intermédiaires supprimés. Plus besoin de salle de cinéma ou même de DVD pour accéder à des contenus, parfois introuvables ailleurs, de qualité et qui sont taillés sur mesure. Par la suppression du rôle de médiateur de l’œuvre cinématographique qu’ont les exploitantes et les exploitants des salles de cinéma, les plateformes trouvent ici le moyen d’éliminer un acteur du marché : tout film ou série Netflix ne donnera ses recettes qu’à Netflix, et à personne d’autre. Paradoxalement, en promouvant une démocratisation de l’accès à l’offre culturelle, on l’enferme dans des bulles d’acteurs économiques qui produisent, distribuent et exploitent, seuls, le produit. À eux seuls, ils reprennent le travail de toute une chaîne économique, dûment réglementée par la loi en France car elle implique une multitude d’acteurs différents.
L’exception culturelle française en jeu : l’affaire Okja (Cannes 2017)
Lors du Festival de Cannes 2014, deux films sont sélectionnés en compétition (dont Okja, du coréen Bong Joon Ho, qui allait obtenir la Palme d’Or en 2019) et ne sortent pas en salles car distribués uniquement sur Netflix. La réaction ne se fait pas attendre, un communiqué de presse de la Fédération Nationale des Cinémas Français (qui font partie du Conseil d’administration du Festival) l’indique : la situation est grave, et le Festival remet en cause l’industrie et la chaîne économique dans son intégralité par cette sélection d’un film qui ne fera pas travailler les exploitants français. « Qu’en sera-t-il demain, si les films sélectionnés au Festival de Cannes ne sortent pas en salles ? Remettant ainsi en cause leur nature cinématographique ? » s’interrogent les exploitants.
« Qu’en sera-t-il demain, si les films sélectionnés au Festival de Cannes ne sortent pas en salles ? Remettant ainsi en cause leur nature cinématographique ? » s’interrogent les exploitants.
Le patron du Pacte, Jean-Christophe Labadie, s’était même exprimé, estimant que « Netflix veut clairement la mort des salles. » En effet, en France, un film ne peut être diffusé sur les plateformes de vidéo à la demande que 36 mois après sa sortie en salle. Ce système qui permet de favoriser la vie d’un film en salle de cinéma est appelé communément « chronologie des médias » et, unique au monde, est l’illustration de l’exception culturelle française. Ceci associé au fait que tout ticket de cinéma vendu en France rapporte une « taxe CNC » qui est réinjecté dans l’avance sur recettes pour la production de films, pour Netflix le calcul serait négatif : sortir un film en France reviendrait à perdre 36 mois de visibilité (et d’exclusivité sur le film) et à financer d’autres films que ceux produits par la firme.
Sous la pression, le Festival décide de maintenir la sélection des deux films tout en promettant de ne plus sélectionner que des films qui sortent en salle dans ses différentes sélections.
« Dorénavant, tout film qui souhaitera concourir en compétition à Cannes devra préalablement s’engager à être distribué dans les salles françaises. »
« Dorénavant, tout film qui souhaitera concourir en compétition à Cannes devra préalablement s’engager à être distribué dans les salles françaises. » indique le communiqué du Festival à l’issue de cet épisode. Le Point avait fait un article récapitulatif de « l’affaire Okja » qu’on peut lire pour aller plus loin.
La salle de cinéma est vitale à la filière dans son ensemble
La salle reste un pilier de l’industrie. On le voit dans ces temps d’épidémie et d’annulations d’avant-première, les exploitants montrent bien qu’ils sont les acteurs sur lesquels repose la filière cinéma, autant économiquement que symboliquement. « Si les salles ferment, on est tous au chômage » indique un producteur lyonnais. En effet, les producteurs comme l’ensemble de la filière, comptent sur les financements CNC et les recettes en salle pour pouvoir faire fructifier leur activité.
« Si les salles ferment, on est tous au chômage. »
En parallèle, les salles doivent innover pour attirer de nouveaux publics ou ramener les spectateurs au cinéma. La solution trouvée par les grands groupes tient en deux mots : l’innovation technologique. Multiplication des salles 4K, des expériences immersives, et mise en place d’abonnements, aux mêmes prix que les abonnements aux plateformes permettant un accès illimité à la salle de cinéma sans davantage que 6 ou 12 mois d’engagement selon la situation du bénéficiaire.
Si la plupart de ces innovations ou programmes de retour vers la salle ont eu pour effet d’augmenter drastiquement les prix dans les cinéma (une place plein tarif pouvant désormais dépasser les 15 € dans certains cinémas), cela a eu pour conséquence directe soit d’éloigner certains publics les plus défavorisés d’un des lieux culturels qui restait jusqu’à présent le plus accessible ; soit de mettre la sortie au cinéma au même niveau que la sortie au théâtre ou à l’opéra : une exception. D’ailleurs, Pathé expérimente depuis 2013 déjà la numérotation et la réservation à l’avance des places dans ses salles. Un seul but : aller vers une marge supplémentaire pour les exploitants en fonction de la qualité de la place. On passe donc progressivement d’un lieu culturel où, quelque soit sa place, quelque soit son heure d’arrivée, on paye la même chose, à un lieu, comme ces temples chers à Bourdieu, où ceux qui auront les moyens se paieront un carré d’or au milieu, tandis que les pauvres auront les strapontins.
Les indépendants reprennent le rôle social de la salle de cinéma
Pas assez riches pour innover technologiquement, ou simplement pas branchées sur ces thématiques, les salles indépendantes innovent d’une autre manière. Conscientes que le rôle de médiation de la salle se perd, elles reprennent avec fierté et succès ce rôle social primordial qu’est celui de la salle de cinéma.
À titre d’exemple, le développement de ciné-clubs, d’avant-premières, de projections accompagnées de débats avec des associations, ou encore de formules curieuses comme les ciné-surprises, les ciné-brunchs, etc. n’ont qu’un seul but : recréer un public d’habitués, une clientèle fidèle au cinéma, en tant que lieu, et pas une clientèle volage qui ne viendrait voir que les films qu’elle a envie de voir.
Il en va de notre conception de l’offre culturelle : expérience individuelle, ou vécu collectif ?
Veut-on une offre culturelle organisée par algorithmes, taillée sur mesure grâce à nos données personnelles et ce qu’on regarde déjà ? Ou préfère-t-on une offre culturelle éditorialisée, liée à un ou plusieurs lieux, vécus comme des sanctuaires de la réception de cette offre, et animés par des chamans : les programmateurs. La comparaison religieuse est sous nos yeux : telle l’Église, la salle de cinéma est un endroit où on reçoit un message vertical pendant deux heures, pour ensuite écouter son interprétation par un homme souvent habillé en noir et aux traits fatigués, qu’il soit curé ou critique de cinéma.
Il ne s’agit pas ici de reprendre le rôle religieux de l’Eglise dans la société, mais plutôt de récupérer cette mission sociale vitale qui était assurée, en son temps, par celle-ci : la cohésion du groupe, l’expérience collective de moments forts, la discussion, le dialogue, l’échange. Ainsi, on pourrait faire comme nos parents : aller au cinéma, se faire subjuguer collectivement avec son ou sa partenaire afin de partager ensemble une expérience forte, qui n’aura ni besoin de 4K, ni besoin de souffles d’air ou de siège qui tremble. Seulement, avec Netflix c’est plus facile, la zone de confort est à disposition, et le visionnage moins coûteux.
La salle de cinéma propose de sortir de sa zone de confort pour se découvrir soi-même. Contre l’expérience artificielle de la technologie, elle propose l’expérience passionnelle, sensorielle, du vécu collectif. Elle permet de raconter une autre histoire que celle des gens qui regardent, chacun chez soi, des contenus déterminés par algorithme, tout en se faisant livrer à manger par un auto-entrepreneur en situation précaire.
Elle permet d’avoir un intermédiaire entre l’objet culturel et son spectateur. Simple conseil souvent de la part des exploitants, l’expression de cet intermédiaire se fait souvent chez les indépendants sous la forme de séances spéciales, ciné-club, ciné-surprise, ciné-brunch… au cours desquels le programmateur sort de sa cabine pour partager avec le spectateur les raison de son choix artistique de programmer le film en question.
De plus, aller au cinéma, c’est financer le cinéma français. Par la taxe CNC sur les billets vendus, ledit Centre national de la cinématographie et de l’image animée aide au financement de quelques centaines de films par an, autant de films produits ou co-produits en France, souvent tournés sur le territoire, avec des équipes françaises : un circuit court.
Alors si les plateformes de VOD offrent quelques avantages et une diversité de l’offre certaine, pensons les bien comme des outils complémentaires, et non en remplacement de la salle de cinéma. Car si le cinéma est né dans les sous-sols du Grand Café en décembre 1895, c’est que la technique a dès le début rencontré son public. L’image, sans intermédiaire, sans expérience collective, n’a plus la même valeur, plus la même saveur. Et paradoxalement, nous touche moins individuellement.
L’un philosophe et théoricien, l’autre poète, écrivain et cinéaste, tous deux journalistes, tous deux marxistes et tous deux Italiens proches d’une certaine idée du peuple : Antonio Gramsci et Pier Paolo Pasolini sont deux incontournables noms de l’histoire du XXe siècle italien et ne manquent guère de noircir de nombreuses pages d’études. Ne se rencontrant jamais, les deux hommes ont pourtant deux destinées étroitement liées, tant par le cachot que par les procès, et, au fond, se rejoignant dans leur conception commune d’un homme, d’un intellectuel prêt à porter la voix d’un peuple étouffé par les crises de son temps.
Antonio Gramsci naît le 22 janvier 1891 à Ales en Sardaigne et n’en finit pas d’alimenter les théories politiques actuelles : populisme, socialisme, néo-marxisme… L’enfant de Sardaigne fascine par son parcours et sa pensée singulière au sein du marxisme du début du siècle, en mettant en avant la lutte idéologique et culturelle. Pier Paolo Pasolini est né cinq ans avant l’emprisonnement à vie de Gramsci, à Bologne, d’une famille plus aisée. Son œuvre n’en finit pas de chanter le peuple italien, dans sa beauté la plus saisissante, comme dans sa cruauté et sa dureté. C’est dans les années 1950 que l’enfant de Bologne vient se recueillir sur la tombe d’Antonio Gramsci et lui livre un poème à l’arrière-goût âpre : Les Cendres de Gramsci. Ce poème dresse le constat de l’Italie post-fasciste, en ruines, livrée à la résignation, à la pauvreté extrême, privant le peuple de tout destin révolutionnaire. Pasolini s’adresse à Gramsci comme à un ami intime, un frère, un compagnon de route et évoque son amertume, son dégoût du monde moderne, et son amour profond pour le peuple, la révolte et la nature.
Si les deux hommes sont intimement liés, c’est d’une part par la politique. Certes, Pier Paolo Pasolini est loin de se prétendre philosophe ou théoricien. Pour comprendre ce positionnement, il est nécessaire d’opérer un retour à Gramsci. Au cœur du message des Cahiers de prison, rédigés de 1929 à 1935 à l’ombre des barreaux de la prison sicilienne sur l’île d’Ustica, se trouve l’idée que l’organisation de la culture est organiquement liée au pouvoir dominant et au rôle de l’intellectuel dans la société. Cette fonction s’avère être celle de direction technique et politique exercée par un groupe, qui est soit un groupe dominant soit un groupe qui tend vers une position dominante.
« Tout groupe social, qui naît sur le terrain originaire d’une fonction essentielle dans le monde de la production économique, se crée, en même temps, de façon organique, une ou plusieurs couches d’intellectuels qui lui apportent homogénéité et conscience de sa propre fonction, non seulement dans le domaine économique, mais également dans le domaine social et politique. »
L’intérêt de l’intellectuel chez Gramsci est qu’il prend part à la dynamique de l’histoire par son engagement au sein de la société et son inscription organique dans un groupe social, en cultivant la lutte que mènent des groupes dominants dans un but de conquête idéologique et d’hégémonie. C’est l’objet même de la bataille des idées développée dans les Cahiers de prison qui doit, selon lui, soustraire le peuple à l’idéologie dominante qui l’annihile. Découvrant le marxisme par les Carnets de prison de Gramsci, Pier Paolo Pasolini se construit parallèlement en tant qu’intellectuel proche du peuple, prêt à prendre la parole pour lui et mettant l’art à son service.
Pasolini, entre intellectuel organique et poète-civique
Pasolini bénéficie d’une image d’artiste sulfureux, polémiste volontiers provocateur, mais surtout d’une image d’un artiste engagé et proche du peuple italien. Adhérant au Parti communiste italien en 1947, il devient le secrétaire de la section de San Giovanni[2]. Les désaccords avec le PCI ne tardent pas et c’est finalement sur la question de l’autonomie du Frioul[3], région chère aux yeux de Pasolini, puisqu’il s’agit de la région d’origine de sa mère, que Pasolini s’éloigne du PCI. Le parti défend une logique unitariste, qui déplaît à Pasolini, celui-ci considérant le Frioul comme sauvé de la modernité et de l’industrialisation que l’unitarisme mettrait à mal. C’est durant le début des années 1940 qu’il écrit ses premiers poèmes en langue frioulane s’opposant ainsi à une unification par la langue de l’Italie, voulant défendre ainsi les spécificités régionales. Pasolini se concentre alors sur l’exaltation de paysages bucoliques mais surtout sur la contemplation de la vie paysanne, dont la simplicité émerveille l’enfant de Bologne. D’ores et déjà, Pasolini clame son amour pour le petit peuple. Mais son séjour dans le Frioul s’achève en 1949 par le scandale qui bouscule la région suite à un coup monté par des notables réactionnaires, qui lui vaut une accusation pour détournement de mineurs et d’homosexualité, deux procès et l’exclusion définitive du Parti communiste. Pasolini se voit forcé de quitter le Frioul et fuit ainsi vers la capitale, laissant derrière lui les paysages sauvages de la région. Mais cette fuite s’avère démiurgique dans la construction du poète engagé qu’il deviendra ; Pasolini s’expatrie à Rome, et cette décennie romaine modifie profondément son art. À l’univers populaire frioulan, fortement dominé par la composante paysanne, succède la plèbe romaine, à laquelle s’associe une langue qui s’avère aussi riche que le frioulan : le patois, argot des masses populaires, que Pasolini parviendra à dompter dans ses romans, ses films et sa poésie.
C’est à ce moment-là qu’il fait la découverte de Gramsci, dont l’œuvre se diffuse de plus en plus en Italie. Pasolini comprend alors sa position de bourgeois, appelé par une inclination mécanique vers le peuple. Il comprend que la misère de ce peuple n’est pas une fatalité mais le résultat d’un long processus historique et que cet état de fait n’a rien d’inaliénable. Se construit alors une œuvre dans le sillon de Gramsci, entre pessimisme de l’intelligence et optimisme de la volonté. Pasolini n’a jamais lu Marx. Sa découverte du marxisme se fait uniquement par les écrits de Gramsci. Dans son ouvrage, La langue vulgaire, il déclare en outre être « […] marxiste au sens le plus parfait du terme quand j’hurle, je m’indigne contre la destruction des cultures singulières, parce que je voudrais que les cultures singulières soient un apport, un enrichissement et entrent en rapport dialectique avec la culture dominante […] Gramsci les défendait, il défendait cette culture, il aurait voulu que survivent ces cultures […] il était totalement contre leur génocide. » Rome s’avère être une ville où Pasolini peut saisir les moindres mouvements d’un peuple urbain, d’un corps social rendu plus sensible par la proximité des centres de décisions gouvernementales. Il se lance ainsi dans la poésie populaire, avec son anthologie, Canzoniere italiano en 1955, qui met en exergue ses positions au sujet des rapports qu’entretient le peuple avec l’Histoire. Parallèlement à son activité de poète, Pasolini, polymorphe, s’essaie au journalisme, notamment avec la fondation de la revue Officina.
Cependant, au fur et à mesure de sa lecture de Gramsci, Pasolini n’hésite pas à le remettre en cause et exprime son besoin d’idéologie qui n’en est néanmoins pas exempt de passion, contrairement à ce qu’il comprend de son aîné. L’importance du Moi apparaît donc au travers de sa poésie et Les cendres de Gramsci mettent en évidence ce paradigme dans l’expérimentation poétique. Composé entre 1951 et 1956, à une période où sa foi communiste s’effondrait, il s’adresse à son aîné, déplorant ses contradictions entre sa conscience de faire partie de l’histoire et son besoin viscéral d’exalter une forme de poésie plus intimiste. Le poète se plaît, dans ce long poème, à exalter les contrastes et les oppositions qui mettent en évidence la situation délicate dans laquelle il se trouve, notamment en utilisant habilement un style ciselé de figures d’opposition (oxymores, distiques et rythme binaire du poème). La poète évoque son parcours atypique, qui se pose en contradiction avec ses origines familiales (son père est un ancien militaire), lui si proche du peuple.
« Scandale de me contredire, d’être / avec toi, contre toi; avec toi dans mon coeur,/ au grand jour, contre toi dans la nuit des viscères;/ reniant la condition de mon père / – en pensée, avec un semblant d’action -/ je sais bien que j’y suis lié par la chaleur[4] »
À cette occasion, Pasolini s’affirme également comme individu à part entière, et même poète à part entière, capable d’exalter un art individuel et pas seulement mettre son oeuvre au service de la bataille culturelle. Loin d’attaquer la figure illustre d’Antonio Gramsci, le poète semble se confesser à lui, ne niant jamais son aîné, ne le réfutant pas mais évoquant son besoin viscéral de revenir à une forme de poésie plus personnelle. Envisager ce dédoublement comme une rupture avec Antonio Gramsci, et le recueil comme une lettre d’adieu au père spirituel, serait erroné, même si à sa publication les communistes s’insurgent contre le recueil. Celui-ci revêt davantage la forme d’une autocritique, envisageant les conséquences directes exercées sur l’identité sociale et la configuration du monde auquel l’individu va se trouver confronté, en restant proche de Gramsci, sans tenir de propos péremptoires sur sa pensée.
« La vie est un bruissement, et ces gens qui / s’y perdent, la perdent sans nul regret, / puisqu’elle emplit leur cœur : on les voit qui / jouissent, en leur misère, du soir : et, puissant, / chez ces faibles, pour eux, le mythe / se recrée… Mais moi, avec le cœur conscient / de celui qui ne peut vivre que dans l’histoire, / pourrai-je désormais œuvrer de passion pure, / puisque je sais que notre histoire est finie ? [5] »
Pasolini remet en question la question de l’intellectuel organique et de son rôle dans la société, sans réfuter la thèse gramscienne. Il introduit sa personnalité d’artiste dans le même champ, en mettant en lumière la contradiction qui lui fait emprunter une voie différente de celle de Gramsci. La relation entre Pasolini et Gramsci n’est donc ni homogène, ni faite de ruptures. La pensée de Gramsci a servi de colonne vertébrale à l’œuvre de Pasolini, de manière plus ou moins intense. La figure de Pasolini n’est pas figée, et une lecture synchronique cherchant infatigablement à trouver l’essence gramscienne chez l’enfant de Bologne tendrait naturellement à voir Gramsci à travers chaque passage de l’œuvre de Pasolini.
Un idéal d’art populaire
Le poète et scénariste réalise néanmoins une œuvre pouvant être caractérisée de populaire, notamment au travers de ses films et de ses romans. À titre d’exemple, Les Ragazzi, paru en 1955, évoque l’histoire d’une jeunesse du sous-prolétariat urbain de Rome, durant l’après-guerre alors que la misère est plus présente que jamais. Ce roman n’a pas véritablement d’intrigue, il s’agit du récit de l’errance somnambulique d’une jeunesse désœuvrée en proie aux doutes et soumise au destin qui incombe au sous-prolétariat.
Dans son roman Une vie violente, publié en 1961, Pasolini va plus loin, non seulement en décrivant l’état misérable de cette jeunesse après la guerre, dans les bas-fonds de l’Urbs, gangrénée par la pauvreté mais aussi l’envie d’ascension sociale. Tommasino, le personnage principal, n’a rien d’un héros : jeune romain, il grandit dans les bidonvilles et vole, escroque, intimide pour survivre. Pasolini nous traîne froidement dans les rues crasses de Rome, où s’entassent mendiants, prostituées, drogués et seules les descriptions du ciel permettent au lecteur de s’échapper. À cette crasse s’opposent également les âmes de ses personnages : la détresse de Tommasino, l’émouvante solidarité des classes populaires, l’amour juste. Tommasino vit également une contradiction déchirante, entre son appartenance à la classe sous-prolétarienne et son envie d’ascension dans la société. Une vie violente est l’occasion pour Pasolini de clamer son amour pour cette deuxième Italie, bien loin des idéaux et de la beauté de l’Antiquité et de la Renaissance, l’Italie populaire et pourtant si authentique.
Ce cadre du milieu urbain miséreux de la périphérie romaine est repris dans son œuvre Mamma Roma, qui prend la suite de son tout premier film Accatone. Dans Mamma Roma, une jeune prostituée d’une quarantaine d’années, jouée par la bouleversante Anna Magnani, tente de refaire sa vie aux côtés de son fils Ettore, qui ignore le passé de sa mère. Figure sacrificielle, la mère d’Ettore va tout mettre en œuvre afin d’offrir à son fils un avenir loin des bidonvilles de la banlieue de Rome. Tout comme dans Une vie violente, Mamma Roma dresse l’ambiguïté d’une vie sous-prolétaire avec une structure petite-bourgeoise. Les sous-prolétaires des borgate romaines constituent véritablement la matière de ses films ainsi que de ses romans.
À partir de 1973 et jusqu’à sa mort, qui survint en 1975, Pasolini se tourna vers le journalisme, notamment avec ses écrits corsaires publiés dans le journal Corriere della Sera. L’essence des écrits corsaires se trouve dans la critique du néocapitalisme d’État et du consumérisme, qui détruisent le monde et le peuple. Il dénonce le développement dénué de progrès qui, sous couvert d’améliorer les conditions de vie, transforme les peuples, les réduisant à une classe moyenne, indifférenciée, docile, qui s’appuie sur un sous-prolétariat miséreux. Il évoque la crise culturelle qui sévit en Italie à partir des années 1960, entre l’industrialisation, les objectifs des appareils économiques, politiques, idéologiques et culturels, la disparition des différences linguistiques etc. Il évoque ainsi dans Salo, sorti en 1975, cette jeunesse massacrée par ce monde.
Pasolini, Gramsci : le populisme du savoir
Pasolini représente-t-il l’idéal de l’intellectuel chez Gramsci ? Pour Jean-Marc Piotte, dans son ouvrage La Pensée politique de Antonio Gramsci, paru en 1970, ainsi que pour Frédéric Bon et Michel-Antoine Burnier dans Les Nouveaux intellectuels, paru en 1966, on peut voir chez Gramsci la construction d’une pensée des intellectuels, entre élément effectif de la civilisation et œuvre d’art, sans toutefois définir un véritable modèle. La découverte de Gramsci pour le jeune Pasolini constitue une avancée dans son art, sans pour autant devenir une tension idéologique dans son œuvre. Le gramscisme chez Pasolini s’apparente ainsi à la prise de conscience de l’importance de l’Histoire dans la société et ses conséquences sur le peuple. Les cendres de Gramsci témoignent de la réticence de Pasolini à s’ancrer dans la pensée de Gramsci. Le drame décrit dans le poème est autant historique que personnel.
« Nous appelons poète civil, en Italie, un poète qui s’engage dans un contexte, disons-le ainsi, historique, politique et social. […] La grande originalité de Pasolini a été de faire une poésie civile de gauche, excluant l’humanisme et se rapprochant des Décadents européens [7]»
Quelle est la véritable fonction du poète civil ? C’est le poète qui se substitue aux paysans pour parler dans leur propre langue. Les premiers vers de Pasolini, lors de sa période frioulane, étaient dans le dialecte de cette région et le bouleversement dû à la découverte des borgate de Rome donnera lieu à une écriture plus proche du peuple de la capitale, plus sombre aussi, bien loin de l’exaltation des paysages de la côte adriatique. Le poète civil donne ainsi sa voix au peuple, aux plus faibles, en chantant non seulement ses vertus mais bien plus la réalité, l’âpreté et la dureté de leur existence.
Pour Pasolini, le peuple, sujet évident qui se définit par son opposition aux élites, se pose face à la classe dominante, dans une lutte pour le pouvoir, mais également une lutte pour vivre, contre l’industrialisation et la mort des petites cultures. Son œuvre tente de capter l’âme du peuple, rendu souverain à la fin d’un XXe siècle qui le voit dépérir, et ainsi « mendier un peu de lumière pour ce monde ressuscité par un obscur matin[7]».
[1] GRAMSCI A., Cahiers de prison, n°6 à 9, Gallimard, Paris, 1983, p. 770.
[2] San Giovanni Rotondo est une ville de la province de Foggia dans la région des Pouilles.
[3] Région historico-géographique se trouvant dans l’actuelle Vénétie.
[4] PASOLINI P. P., Les Cendres de Gramsci, Gallimard, Paris, 1980, p. 29.
[5] PASOLINI P. P., Les Cendres de Gramsci, Gallimard, Paris, 1980, p. 43.
[6] MORAVIA A., « Pasolini poète civil », dans L’inédit de New York, Arléa, Paris, 2008, p. 10-11.
[7] PASOLINI P. P., « Comice », Les Cendres de Gramsci, Gallimard, Paris, 1980, p. 49.
