Le temps des ouvriers : politique de classe ou politique en miettes ?

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Ouvriers des ateliers de Bischheim, département du Bas-Rhin, France, en 1895

Le documentaire de Stan Neumann, Le temps des ouvriers (2020), diffusé récemment sur ARTE, rappelle l’histoire ouvrière de l’Angleterre du XVIIIe siècle aux désindustrialisations. Les droits conquis et la mémoire des luttes donnaient de la fierté : le sentiment, malgré une vie difficile, d’être considéré et d’avoir sa place. Quelle est cette place aujourd’hui ? Quatre perspectives politiques semblent se dessiner.


L’histoire racontée par le documentaire de Stan Neumann est celle de révoltes réprimées, de révolutions trahies, de corps exploités pour le profit de quelques-uns et soumis à la peur, à la faim et aux aléas de la vie. Mais c’est aussi le portrait de femmes et d’hommes qui se sont battus pour conquérir des droits, habités par l’espérance d’une vie meilleure.

Ce qui a disparu aujourd’hui, ce ne sont pas les ouvriers – un actif sur cinq, soit 6,3 millions de Français, le sont encore – mais la représentation traditionnelle que nous en avions, à savoir « une identité devenue une conscience, une conscience devenue une force », conclut Stan Neumann. Les ouvriers, et par extension les classes populaires, c’était l’image de l’ouvrier en col bleu sortant des usines. Cette force, les droits conquis, la mémoire des luttes et les promesses de combats, donnaient de la fierté : le sentiment, malgré une vie difficile, d’être considéré et d’avoir sa place. Quelle est cette place aujourd’hui ? Quatre perspectives politiques semblent se dessiner.

La première, c’est que les changement vécus par le monde ouvrier au cours du XXe siècle permettent de mesurer toute la violence d’un discours qui prône la mobilité, la flexibilité et l’adaptation comme nouvelles valeurs morales et managériales pour mieux dénoncer des classes populaires prétendument incapables de s’adapter à la « modernité ». D’un côté, les ouvriers ont affronté la désindustrialisation, la tertiarisation de l’économie, la mutation du travail et le chômage de masse. De l’autre côté, l’accès à l’éducation, la féminisation des emplois ou encore les biens de consommation ont ouvert aux enfants des ouvriers un monde que leurs grands-parents ne pouvaient pas envisager. C’est sans doute cette classe sociale qui a vu son quotidien changer dans les proportions les plus importantes.

La deuxième, c’est que les ouvriers ont non seulement changé mais qu’ils ont été rendus invisibles. Au cinéma, malgré de rares et belles exceptions, les conflits sociaux et les ouvriers sont absents : « Les personnages d’insiders de milieux populaires ont pratiquement disparu des écrans depuis la Nouvelle Vague, alors qu’ils tenaient le haut du pavé dans la production des années 1930, du moins dans la partie passée à la postérité. » [1] La télévision française renvoie l’image d’un pays de classes moyennes supérieures. La parole est détenue à l’écrasante majorité par des cadres et les ouvriers ne sont quasiment jamais entendus à la télévision [2]. Plus largement, dans les discours à leur égard, c’est souvent le mépris qui transparaît. Tant de choses sont moquées : l’action syndicale, le choix de s’installer dans le périurbain, les courses au supermarché, la nature de leurs dépenses, la vieille voiture au diesel, l’absence d’enthousiasme à l’égard du libre-échange ou des taxes carbones, l’addiction à la clope, les « fachos » qui traîneraient dans leurs rangs quand ils se mobilisent et leur prétendu incivisme quand ils ne votent pas.

Ce discours porte d’autant plus que l’invisibilité se prolonge dans la représentation politique. Il n’y a qu’un seul ouvrier à l’Assemblée nationale. En 1936, 56 députés étaient ouvriers, sur 610 députés. Ils sont aussi moins nombreux que par le passé à militer dans des partis et à y prendre des responsabilités. Un parcours comme celui d’Ambroise Croizat (1901 – 1951), fils d’un ouvrier et d’une employée, lui-même ouvrier puis député et ministre du Travail et de la Sécurité sociale, semble moins probable aujourd’hui qu’hier. C’est souvent l’argument de la compétence qui est opposé à l’idée que des personnes qui ne seraient pas diplômées des grandes écoles accèdent au pouvoir. Or, les compétences ne se réduisent pas à un diplôme et, en démocratie, ce ne sont de toute façon pas ces dernières qui doivent primer dans l’exercice des fonctions politiques, mais les convictions. Et on ne voit pas en quoi des ouvriers, tout comme des employés, des indépendants ou des agriculteurs, auraient moins de convictions que d’autres professions et catégories socioprofessionnelles.

Le troisième, c’est que l’ancienne conscience de classe est largement fragilisée. En premier lieu, par une extension du « travail en miettes » [3], pour reprendre le titre de l’essai de Georges Friedmann. Il y a toujours ces « tâches répétées et parcellaires de toutes sortes, situées aussi bien dans les ateliers, les chantiers et les mines que dans les bureaux, les services de vente et de distribution, et d’où la variété, l’initiative, la responsabilité, la participation à un ensemble, la signification même, sont exclues ». Le travail est encore marqué par des gestes découpés et répétitifs, le contrôle du temps, la pression et les accidents. Mais c’est aussi la forme de l’emploi elle-même qui est beaucoup plus fragmentée qu’à l’époque de l’apogée de la classe ouvrière, avec le recours à l’intérim, les contrats à durée déterminée, le temps partiel et les horaires décalés. Cela rend difficile de percevoir ce qu’il peut y avoir de commun entre des ouvriers ou au sein d’une même usine. Ancien ouvrier dans l’agroalimentaire et écrivain, Joseph Ponthus [4] explique que sur 2000 employés d’une usine, il n’en connaît que 20 à la fin et il ajoute :

« On ne dit plus ‘Nous, l’usine de poisson’. Chacun se définit par rapport à son poste. Le chargement, le dépotage… »

D’autre part, la conscience de classe est aussi débordée par d’autres combats qui ne sont pas réductibles à une catégorie professionnelle, comme le féminisme, encore la lutte contre le racisme ou l’écologie. Bruno Latour parle même à ce sujet d’une nouvelle question « géo-sociale » : « l’introduction du préfixe ‘géo’ ne rend pas obsolètes cent cinquante ans d’analyse marxiste ou matérialiste, elle oblige, au contraire, à reprendre la question sociale mais en l’intensifiant par la nouvelle géopolitique » [5]. Ce qui signifie que la classe, c’est aussi le territoire dont nous dépendons, ce qu’il fait à notre travail, à nos représentations, les alliés avec qui le défendre, les adversaires que nous désignons et les espèces avec lesquelles nous cohabitons.

La quatrième perspective, c’est qu’il y a pourtant un destin social partagé entre les ouvriers et, plus largement, les classes populaires. La vie des 40 % des Français les plus pauvres (soit un niveau de vie inférieur à 18 610 euros par an) [6] est marquée par des contraintes et des insécurités qui ne sont pas celles du reste de la population, concernant l’espérance de vie, le risque de mourir précocement, les conditions de travail et la pénibilité, la santé, le sommeil, la réussite scolaire, la qualité de l’alimentation, le confort du logement, l’accès aux loisirs et même les accidents de la route. Ces inégalités sont aussi intersectionnelles, elles sont ainsi plus graves ensemble que séparément. Mais une autre frontière est apparue à l’intérieur même des classes populaires. Par rapport aux années 1930 ou 1960, les rapports sociaux ne s’envisagent plus seulement entre le « nous » des dominés et le « eux » des dominants mais aussi entre ceux qui, parmi les classes populaires, vivent en majorité des revenus du travail et ceux dont le revenu se compose davantage de prestations et transferts sociaux. Les ouvriers peuvent se situer d’un côté ou de l’autre. C’est ce que le sociologue Olivier Schwartz qualifie de « conscience de classe triangulaire » et que plusieurs travaux ont souligné. C’est là tout le piège des discours libéraux qui ont dénoncé « l’assistanat » et qui ont précisément appuyé sur cette frontière pour fracturer les classes populaires en vantant le travail, l’égalité des chances, la réussite individuelle, la propriété, comme outil d’émancipation et de distinction envers les plus pauvres.

D’où la nécessité de reconstruire du collectif partout où c’est possible, pour lutter contre cette politique en miettes qui fragmente les expériences et individualise la question sociale. C’est ce que Chantal Mouffe et Ernesto Laclau appellent une « chaîne d’équivalence » : les différentes luttes doivent être articulées entre elle. « C’est ce qui détermine le caractère émancipateur ou progressiste d’une lutte, qui n’est pas donné à l’avance. Il n’y a pas de demande qui soit intrinsèquement, nécessairement, émancipatrice. On le voit aujourd’hui avec la question écologique : il y a une forme d’écologie autoritaire et régressive »[7].

Cela peut aussi consister à soutenir des collectifs déjà en mouvement, une grève, une maison d’édition ou média indépendant, un fond de dotation comme celui de « la terre en commun » à Notre-Dame-des-Landes [8]. A reconstruire, aussi, notre capacité de description, par exemple en refaisant à grande échelle un exercice comme les Cahiers de doléances, exercice qui prend le temps de la description sans céder à la tentation de faire rentrer les expériences et les colères dans des cases prédéfinies. Mais c’est également imaginer de nouvelles façons de peser de l’extérieur sur le jeu politique. Aux États-Unis, les organisations Brand New Congress ou Justice Democrats [8], qui veulent faire élire de nouveaux représentants de gauche dans la vie politique américaine, sont un exemple inspirant.

C’est enfin trouver de nouveaux espaces, ce que les ronds-points occupés par les gilets jaunes ont représenté pour beaucoup. De nombreux témoignages ont raconté comment tout d’un coup le sentiment de honte avait disparu parce qu’une situation qui semblait individuelle était en réalité partagée par beaucoup d’autres. C’est ce que décrit une ouvrière de 42 ans, monteuse-câbleuse : « ça faisait des années que je bouillais devant ma télé, à me dire : ‘Personne ne pense comme moi, ou quoi ?’ Quand j’ai entendu parler des ‘gilets jaunes’, j’ai dit à mon mari : ‘c’est pour moi’ » [9]. La capacité à se dire que ce qui se passe nous concerne est sans doute l’une des premières formes de collectif à reconstruire.

Pour découvrir le documentaire de Stan Neumann, vous pouvez cliquer ici.

[1] Yann Darré, Histoire sociale du cinéma français, éditions la Découverte, 2000

[2] Samuel Gontier, Quand le voile masque la disparition des ouvriers à la télé, Télérama, 15 novembre 2019. https://www.telerama.fr/television/quand-le-voile-masque-la-disparition-des-ouvriers-a-la-tele,n6471168.php Voir également les différents comme baromètres du Conseil supérieur de l’audiovisuel.

[3] Georges Friedmann, Le travail en miettes, Seuil, 1956.

[4] Ramsès Kefi, “Joseph Ponthus : “L’épreuve de l’usine s’est peut-être substituée à celle de l’angoisse”, Libération, 19 janvier 2019 https://www.liberation.fr/france/2019/01/19/joseph-ponthus-l-epreuve-de-l-usine-s-est-peut-etre-substituee-a-celle-de-l-angoisse_1703795

[5] Bruno Latour, Où atterrir ? Comment s’orienter en politique, La Découverte, 2017

[6] https://www.insee.fr/fr/statistiques/2416808#tableau-figure1

[7] Chantal Mouffe, « S’il y a du conflit, c’est qu’il y a du politique », Le Vent Se Lève, 5 mars 2019. https://lvsl.fr/chantal-mouffe-sil-y-a-du-politique-cest-quil-y-a-du-conflit/

[8] Fond de dotation pour que les terres restent une propriété collective. Voir :  https://encommun.eco/

[9] Voir l’analyse de Sébastien Natroll, « Etats-Unis, le réveil de la gauche », Institut Rousseau, mars 2020. https://www.institut-rousseau.fr/etats-unis-leveil-de-la-gauche/

[10] Florence Aubenas, « Gilets jaunes » : la révolte des ronds-points, Le Monde, 17 décembre 2018. https://www.lemonde.fr/societe/article/2018/12/15/sur-les-ronds-points-les-gilets-jaunes-a-la-croisee-des-chemins_5397928_3224.html

Planet of the humans : comment Michael Moore peut-il tomber si bas ?

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Le documentaire Planet of the humans de Jeff Gibs – produit par Michael Moore – a suscité la polémique dans le milieu écologiste. Et pour cause, c’est un vaste plaidoyer contre les énergies renouvelables, sélectionnant des exemples à charge partout aux États-Unis. Si ce film a le mérite de poser des questions importantes sur les nombreux problèmes que posent des technologies – les énergies renouvelables – quand elles sont mal utilisées, il est néanmoins empreint de nombreux dénis de réalité. La critique qui suit vise ainsi à mettre en lumière les points étrangement laissés dans l’ombre, souligner les aspects intéressants – sur la mise en lumière de réseaux de “greenwasheurs”, notamment – et finalement montrer qu’il faut savoir dissocier technique et politique. Les énergies renouvelables sont non seulement fonctionnelles, mais essentielles. Par contre, certaines technologies renouvelables posent plus de problèmes qu’elles n’en résolvent, ce que le film montre bien, alors que d’autres sont en revanche largement acceptables, ce qu’il ne montre pas. Il faut donc sortir de tout manichéisme, car seul un pragmatisme à toute épreuve peut nous permettre de relever le défi de la transition écologique.


 

Planet of the humans (ici en accès libre sous-titré en français) cumule 6 millions de vues en moins de deux semaines, et suscite d’emblée des réactions étranges : il fait jubiler à la fois la droite climatosceptique, les tenants du business as usal fossile, les partisans du tout nucléaire et les plus cyniques des « collapsos ». Un tel axe de soutien met la puce à l’oreille. La collapsosphère se réjouit toujours des mauvaises nouvelles, a fortiori quand on évoque des « solutions », terme qui vient heurter directement ses certitudes quant à un effondrement “inéluctable”. Or nous sommes dans une époque particulièrement égotique, où l’on se réjouit intérieurement que rien ne puisse atténuer la catastrophe en cours, puisqu’on la prêche depuis toujours et que l’important c’est d’avoir raison. Le déni qui s’en suit logiquement vis-à-vis des « bonnes nouvelles » est particulièrement puissant, et résiste souvent à la démonstration rationnelle.

Avec la crise que nous traversons, l’idée de reconstruire un monde d’après résilient et neutre en carbone est devenue consensuelle dans nos milieux. Ce documentaire arrive à point nommé pour distiller du doute dans nos rangs et donc aider le camp d’en face, celui du retour à « l’ancien monde ». Il arrive à contretemps, alors que les faits démontrent que la transition énergétique est plus que jamais opérationnelle et que seul le verrou politique l’empêche de se concrétiser. Salir prend moins de temps que nettoyer, et un article ne permet pas d’aller dans le détail. Néanmoins, la mauvaise foi est assez facile à démontrer, tant le documentaire est biaisé. Le biais principal est de montrer seulement ce qui confirme sa thèse. Ce genre de biais est pardonnable si la conclusion nuance le propos et ouvre sur des pistes qui relativisent. Ce n’est aucunement le cas ici, la conclusion est d’ailleurs encore plus problématique que le reste.

– D’un point de vue général, une distinction fondamentale que le documentaire ne fait pas vraiment est celle entre technologie et gestion de la technologie. L’utilisation des énergies renouvelables à des fins de profit crée plus de dégâts que ce qu’elles sont censées épargner. Du côté constructeur, parce qu’on retrouve les phénomènes classiques de la course au profit capitaliste : on va faire des panneaux solaires à durée de vie courte car peu qualitatifs, 10-20 ans, des éoliennes de 10 ans à peine. Il faut néanmoins souligner que la norme constructeur est désormais – pour le solaire – de 25 ans de durée de vie garantie en moyenne en Europe. D’autre part, les avancées technologiques en matière solaire sont extrêmement rapides. C’est désormais l’énergie la moins chère au mégawatt installé – et au mégawatt heure. On me répondra à raison que le facteur de charge induit de quintupler le mégawatt installé pour que la comparaison avec d’autres sources d’énergie soit pertinente. C’est vrai si l’on est dans le déni vis-à-vis des progrès en matière de stockage – ce dont le film ne parle pas. Pourtant, les technologies sont déjà là, elles sont multiples et aucune n’est parfaite, mais certaines sont très acceptables : batteries redox (dont le liquide est inerte) pour l’électrochimique, hydrogène pour le stockage sous forme de gaz et la synthèse d’hydrocarbures « renouvelables », graphène pour l’électrostatique, sans parler des milliers de formes de stockage physique (eau, air comprimé…). Si ces formes de stockages sont pour certaines déjà utilisées et concurrentielles, d’autres présentent un coût élevé – qui peut néanmoins baisser en augmentant les échelles. Dès lors, c’est une question de choix politique. L’intermittence est de moins en moins un problème, surtout si l’on couple stockage et smart grids (réseaux intelligents qui optimisent la consommation des appareils en fonction de la production). De tout cela, le documentaire ne parle curieusement pas, alors que c’est fondamental.

– Du côté exploitant, des énergies renouvelables aussi mal gérées que celles montrées dans le film, sur un réseau qui n’est pas transformé pour, impliquent évidemment un recours systématique aux énergies fossiles pour compenser. Aux États-Unis, il s’avère que le profit et l’image publique priment sur un quelconque but écologique. Seul l’effet d’annonce intéresse les personnages mentionnés dans le film. Mais cela, ce ne sont pas les énergies renouvelables : cela s’appelle le capitalisme et le cynisme en politique.

– Sur le solaire, le documentaire montre, avec le cynisme caractéristique des productions de Moore (d’habitude bienvenu), l’exemple de cette petite centrale, à peine capable d’alimenter 10 foyers alors qu’elle recouvre un terrain de foot. Efficacité des panneaux : 8 %, et seulement quand ils marchent. Avec cette technologie, il faudrait une surface de plusieurs km² pour alimenter une petite ville – et encore, par beau temps. Il faut, pour fabriquer ces panneaux, du quartz, du silicium… et beaucoup de charbon. Mais ce que le film oublie de dire, c’est que nous sommes désormais en 2020. Les panneaux conventionnels approchent les 20% d’efficacité pour une quantité de matériaux bien moindre. Les progrès en la matière obéissent presque à une… loi de Moore[1]! Les prix qui se sont effondrés le montrent. En 2009, le MWh solaire coûtait en moyenne 179 dollars US contre environ une quarantaine aujourd’hui, et la tendance se poursuit. Scoop : il faut de l’énergie grise (énergie consommée pendant le cycle de vie d’un produit, lors de la fabrication, de l’entretien, du recyclage, etc.) pour les produire – comme pour… tout. On ne parle étrangement jamais de l’énergie grise qu’il faut pour fabriquer des chaudières charbon ou des réacteurs nucléaires. On pardonne à Nicolas Sarkozy ses truanderies mais pas à François Fillon, car ce dernier disait vouloir incarner la morale. De même, parce qu’on dit énergie « propre » pour les renouvelables, les détracteurs montreront du doigt ce qu’ils qualifient d’incohérence, parce que tout n’est pas propre. Or, en termes d’énergie, il n’y a pas de morale, juste des arbitrages à réaliser en fonction de ce qu’on juge acceptable ou pas pour l’environnement vis-à-vis de nos besoins. Investir de l’énergie grise – qui elle-même peut être décarbonée à terme – pour fabriquer des énergies renouvelables, c’est un moindre mal. Des pistes prometteuses de technologie solaire efficaces sur de très fines couches de matériaux basiques voient le jour en laboratoire. Il ne tient qu’à la puissance publique d’encourager la recherche et de pousser l’échelle de production. Pas un mot sur ces pistes dans le documentaire. Pas un mot non plus sur une solution simple pour pallier le besoin de surface : utiliser les surfaces inutiles comme les toits.

– Le solaire par concentration serait assimilable aux centrales à gaz, pour le réalisateur Jeff Gibs. En fait, les techniques diffèrent. Les plus grandes fonctionnent grâce à des sels fondus – qui amènent la chaleur pour la vapeur des turbines – qui doivent monter très haut en température pour fonctionner, à grand renfort de gaz pour le lancement. L’avantage présumé est l’inertie thermique qui permet de continuer à produire un peu le soir. Mais d’autres centrales, plus petites, fonctionnent avec des sodiums moins chauds et n’ont pas besoin de gaz. Elles produisent un peu moins longtemps, mais c’est sans doute déjà mieux, y compris pour l’entretien. Le problème de beaucoup de ces faramineux projets, c’est qu’à la moindre crise financière (ou changement d’avis/mauvaise opération financière des acteurs), les financements nécessaires à la finalisation des installations ou l’entretien peuvent s’évanouir. C’est ce qui est arrivé en Californie, mais également pour le projet Desertec au Sahara, qui avait fait couler beaucoup d’encre à l’époque. Seul le Maroc, qui a mis la main sur la gestion de certains projets initialement Desertec, fait tourner efficacement ses centrales à concentration (Noor I et bientôt II) et le pays en est très satisfait. Pas de gaz utilisé ici. Là encore, le documentaire ne montre pas ce qui marche.

– Sur l’éolien, il est mentionné l’énorme consommation en métal et béton, et les pâles qui tombent en désuétude rapidement. Ce sont là de vrais problèmes que le documentaire fait bien de montrer. Mais encore une fois, il y a éolien et éolien. Lorsque les entreprises dealent avec des pouvoirs publics corrompus, cela donne ce genre de scandales : à grands coups de subventions, des éoliennes sont installées, on s’en vante publiquement, on montre aux citoyens que l’on se soucie du climat, mais certaines ne sont ni entretenues ni parfois même… branchées au réseau. Même si des progrès sont réalisés sur les économies de matériaux et l’optimisation de la production des générateurs, il faut encadrer scrupuleusement leur déploiement là ou elles sont vraiment utiles dans les terres, mais a fortiori au large des côtes par exemple, et en flottant si possible car il faut prendre en compte l’acceptabilité sociale. Les consortiums privés ont quant à eux intérêt à en planter le plus possible, partout, sans prendre de responsabilité sur la suite, même si en la matière on note des progrès. Le Portugal, le Danemark ou encore l’Écosse, pour ne citer qu’eux, témoignent pourtant d’immenses succès en matière d’éolien, décarbonant sérieusement leurs mix énergétiques. Il n’y a aucune raison objective pour que la France ou les États-Unis fassent moins bien. Pas un mot sur les exemples qui marchent dans le documentaire – ce n’était pourtant pas compliqué à trouver ! Néanmoins, le potentiel éolien est globalement moindre que le solaire, mais malheur à ceux qui oublie que la résilience, c’est cultiver une biodiversité de solutions en même temps. Dans le scénario négaWatt – quoi qu’on en pense -, le nombre d’éoliennes (à technologie actuelle !) dont la France devrait disposer en 2050 n’est que de trois fois ce que nous avons actuellement, c’est moins que l’Allemagne aujourd’hui. Pas de fantasmes donc, rien de trop problématique.

– Sur la biomasse, le documentaire montre le bien les scandales environnementaux, et détricote avec brio le greenwashing que cela recouvre. Les centrales à bois sont une hérésie, et ne pourront jamais remplacer l’efficacité des fossiles, de la biomasse dont l’énergie a été concentrée pendant des millions d’années. Il faut oublier la substitution des fossiles par de la biomasse pour de la production électrique centralisée. Néanmoins, des petits incinérateurs consommant des déchets peuvent être intéressants pour produire directement de la chaleur. Et au niveau individuel, ceux qui ont un poêle à granulés savent très bien que c’est d’une très grande efficacité économique pour chauffer une maison. Or les granulés peuvent êtres produits facilement, à base de déchets végétaux et sciures, et les volumes nécessaires pour ne posent pas de soucis. Il faut y mettre le prix, mais c’est très optimisé, donc tolérable.

La biomasse aussi doit être abordée non pas comme un tout, et les postures morales qui l’accompagnent, mais avec discernement. Quand elle est en concurrence avec des terres agricoles ou naturelles, c’est intolérable. Si elle provient de déchets agricoles, pour faire du biogaz par exemple, c’est déjà plus tolérable. Les algues sont par ailleurs une excellente piste, dont l’évocation dans le documentaire est lapidaire. Il s’agit de cultiver du kelp (pas de l’arracher dans la nature), dont la matière sèche est à moitié composée d’huile. Les algues n’ont pas les mêmes contraintes que les plantes terrestres, elles poussent 10 fois plus vite, désacidifient et rafraîchissent les eaux alentour grâce à la photosynthèse, abritent une faune riche, etc. À grande échelle, c’est une solution majeure pour décarboner les carburants notamment, première source de consommation pétrolière en France. Une excellente filière pour reconvertir à la fois la pêche industrielle et les raffineries pétrolières.

– La fin du documentaire est problématique. Si Moore ne tombe pas dans “l’impasse Pitron” – du nom de Guillaume Pitron, coréalisateur du film documentaire Le côté obscur des énergies vertes et qui fait comme si les énergies renouvelables devaient remplacer le volume énergétique actuel alors qu’une transition digne de ce nom est justement de le diviser par un facteur trois (scénario negaWatt) – il avance sur une ligne de crête dangereuse, en mentionnant la démographie à de nombreuses reprises. On sait ici ce que ce genre de chose sous-entend, mais puisque Moore n’est pas d’extrême droite, que ses convictions sociales sont sincères, on ne lui fera pas un procès en malthusianisme. À force de répéter que c’est un tabou, la démographie apparaît pourtant comme le problème principal, sur lequel « on nous mentirait ». Sans rentrer dans les détails, ce sujet n’est nullement un tabou pour des écologistes humanistes conséquents : il faut éduquer massivement dans les pays du sud (a fortiori les petites filles : plus leurs études sont longues, moins elles font d’enfants), massifier la prévention/contraception, et surtout réduire notre empreinte à nous, car ce sont bien les classes moyennes consuméristes qui sont en surpopulation écologique. Un Tchadien ne consomme que 0.3 planète. Le documentaire ne soulève pas ce point essentiel, s’alignant avec les arguments des pires réactionnaires américains.

– Dans un monde qui consomme 3 fois moins d’énergie, les difficultés liées aux énergies renouvelables ne se posent pas de la même façon. Dans un monde qui investit dans le recyclage systématique des métaux, la maximisation de l’efficacité (adieu les SUV…) et la sortie du consumérisme, pas de problèmes de matières premières pour les énergies renouvelables : elles sont déjà dans les objets et machines inutiles qui nous entourent.

Sans une vision holistique, une sortie par le haut n’est pas envisageable. Or il ne peut y avoir de vision holistique si l’on refuse de voir. Les partisans du business as usual (nucléaire compris) – et ceux qui aimeraient que leurs thèses effondristes se vérifient – ne veulent pas voir que le vrai problème des énergies renouvelables tient en 9 lettres : POLITIQUE.

La transition énergétique n’a jamais été aussi faisable, et aussi urgente. Mais elle doit être conduite avec discernement. Difficile d’imaginer discernement et course au profit compatibles, l’énergie est une chose trop sérieuse pour la laisser aux marchés. Elle doit être gérée – ou contrôlée – par la puissance publique et les citoyens. Avec Gaël Giraud et Nicolas Dufrêne, nous avions produit une note sur comment financer cette transition. Spoiler : l’argent n’est pas un problème. Le problème, c’est bien de faire comprendre aux gens que l’obstacle, ce sont les lobbyistes et les dogmes politiques. En France, trop nombreux sont ceux – qui auront j’en suis sûr adoré le documentaire – qui veulent réduire la question énergétique au domaine du technique, en assommant leur auditoire de chiffres curieusement sélectionnés et d’un ton péremptoire sidérant (suivez mon regard…).

Ce film pose de bonnes questions mais refuse étrangement d’y répondre sérieusement. Pour beaucoup, c’est un crève-cœur de voir Michael Moore assumer de produire quelque chose d’aussi peu sérieux. De nombreux activistes importants, également proches de Bernie Sanders, comme l’auteur du film Gas Land (sur les dégâts du gaz de schiste) ou encore Naomi Klein ont tenté de dissuader Michael Moore de sortir le film, tant il était bourré d’erreurs. Mais ce dernier a fait la sourde oreille, et le film tourne désormais presque exclusivement dans les réseaux d’extrême droite climatosceptique.

On peut lui pardonner s’il assume un jour son erreur, qui s’explique certainement par un manque de connaissance technique élémentaire. Quelque part, l’existence de ce film n’est peut-être pas une si mauvaise chose, car si les détracteurs des énergies renouvelables assument quelque chose d’aussi fragile, ils se fragilisent avec. Si cela peut permettre aux écologistes sérieux de faire le ménage parmi leurs dirigeants corrompus et d’être plus alertes vis-à-vis du greenwashing, c’est une bonne chose. À ce titre, le passage ou Michael Bloomberg parle du gaz comme d’une énergie propre est particulièrement risible. Pour ne pas tomber dans ce genre de panneau et savoir faire preuve de discernement au quotidien, rien n’épargne aux militants climat de se former sur des notions élémentaires de technique. C’est long, exigeant, mais c’est passionnant et nécessaire à l’autodéfense intellectuelle. Ce documentaire doit être un signal pour tous : chacun doit à terme être capable de debunker ce genre de grossièretés.

[1] Cette loi concerne la technologie informatique, selon l’énoncé de Gordon E. Moore. Très vulgarisée, elle dit que le nombre de transistors que l’on peut mettre dans un ordinateur de même volume double tous les 18 mois, doublant la puissance de calcul. Cela est rendu possible grâce à la miniaturisation, aux progrès de fabrication, à la baisse des coûts. Cette loi n’est plus valide en informatique depuis quelques années, car on touche aux limites physiques dans la miniaturisation.

« La caméra nous aide à raconter des histoires en parlant de notre présent » – Entretien avec les parasites, créateurs de la série « L’Effondrement »

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Bastien Ughetto, Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins © Pierre Delareux pour Le Vent Se Lève

Avec plus de 500 000 abonnés sur leur chaîne YouTube où ils ont fait leurs armes, le jeune trio de réalisateurs-auteurs surnommés « Les Parasites » ont sorti en novembre dernier les premiers épisodes de leur série anthologique L’Effondrement, produite par Canal+ Décalé. En reprenant la thématique de la collapsologie, les réalisateurs Jérémy Bernard, Guillaume Desjardins et Bastien Ughetto racontent en huit épisodes, chacun en plan-séquence, l’effritement progressif qui hante la société française. À l’heure où ils sont en plein dans la préparation de L’Atelier 7, un projet de résidence pour jeunes créateurs, nous avons voulu les rencontrer pour discuter de cinéma, d’écologie et de crise politique et médiatique. Entretien réalisé et retranscrit par Victor Touzé.


LVSL – J’aimerais d’abord revenir sur vos débuts. Avant de réaliser la série L’effondrement, vous vous êtes faits connaître par la multitude de vos créations sur YouTube. Comment vous vous êtes rencontrés et comment sont nés Les Parasites ?

Guillaume Desjardins – On a tous les trois fait la même école, l’EICAR, où on s’est rencontrés. Ensemble, on a participé au 48 heures Film Project, un concours où l’on doit réaliser un court-métrage en 48 heures. C’est là qu’on a trouvé notre nom d’équipe, Les Parasites, parce qu’on se vivait comme les « intrus » du festival parce qu’on le faisait pour s’amuser. On a mis nos films sur YouTube et ça a pris une ampleur qu’on n’imaginait pas ! Nos envies, c’était juste d’imaginer, de créer et de faire des histoires. La chaîne YouTube n’était qu’un prétexte pour la diffusion des films. On n’était pas et on ne s’est jamais revendiqués comme des YouTubeurs, on ne vit pas de ça et on n’est pas les employés de YouTube.

Bastien Ughetto – Guillaume avait créé sa boite de films d’entreprise, Jérémy faisait de la régie et moi j’essayais d’être acteur à droite à gauche et de faire des petits boulots. Ces différents projets ont marqué nos années de transitions entre l’école et nos courts-métrages sur Internet. Notre envie, c’était de raconter des histoires avec une caméra.

Jérémy Bernard – Internet nous permettait de montrer nos films à nos amis et à un public plus large qu’en festival. Aussi, c’était beaucoup de boulot pour les envois en festival, et on ne croyait pas tellement à nos chances, les mettre sur le net était beaucoup plus pratique.

LVSL – Très vite, vos courts-métrages font échos aux problèmes politiques actuels, qu’ils soient écologiques ou sociaux, et vous participez à l’avènement de la chaîne YouTube Thinkerview. Comment tout ça est né ?

Guillaume – Personnellement, c’est en commençant à m’engager dans des causes que j’ai découvert la chaîne Thinkerview qui n’avait que 4000 abonnés. On voyait dans les premières vidéos des gens qui passaient rarement dans les médias, comme Alain Chouet, ancien chef de service de la DGSE. J’avais envie d’écrire un scénario sur des hackers et je ne voulais pas que ça sonne faux comme dans certains films américains où ils piratent en 30 secondes en tapant sur un clavier. J’ai rencontré Sky, le créateur de la chaîne, et j’ai commencé à filmer les interviews.

Avec Jérémy et Arnaud Huck, on a aidé à structurer le projet, avec un son et une image de qualité en direct, avec un fond noir et un tipee. C’était surtout un moyen pour nous de rencontrer des gens et de se faire des conférences privées. Le succès de la chaîne nous a vraiment étonnés mais ça commençait à nous prendre beaucoup de temps pour développer nos propres projets à côté. On a arrêté en Janvier 2019.

Bastien – Notre engagement est venu en grandissant, avec le temps. Ça a commencé à transpirer dans nos créations au fur et à mesure.

LVSL – Vous aviez un modèle économique sur YouTube ?

Jérémy – On a toujours été bénévoles durant cette période, même avec Thinkerview.

LVSL – Quel rapport vous entretenez aujourd’hui avec cette plateforme ?

Bastien – On aimerait s’en détacher en réfléchissant à une alternative qui soit plus vertueuse pour les créateurs.

Guillaume – On veut trouver notre indépendance. On aimerait être suivis directement par nos abonnés et ne plus confier notre chaîne à des monopoles.

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Guillaume Desjardins © Pierre Delareux pour LVSL

LVSL – À voir votre parcours (l’engagement politique, l’unité de temps, la série anthologique…), on a l’impression que tout est une suite logique qui mène à la série L’effondrement. Vous l’avez vue comme un aboutissement de votre travail ?

Jérémy – Tout notre travail a mené à L’effondrement mais ce n’en est pas l’aboutissement. Ce projet va en amener d’autres, dans une certaine suite logique, mais ce n’est pas une apothéose. On reste très fiers de nos courts-métrages. Disons plutôt que L’effondrement est une mue, le passage d’un format à un autre.

LVSL – Comment est née l’idée de ce projet ?

Jérémy – On a très vite pensé la série comme une suite anthologique. A l’origine, on avait le projet de produire six faux documentaires, comme La Boucherie éthique. Le projet traînait, et on a eu l’idée d’écrire à la place une série en six épisodes sur la fin du monde qui s’appellerait L’effondrement, dont un épisode qui serait un plan-séquence unique. Cet épisode en une prise était le synopsis le plus abouti, il se déroulait devant une station-service. En attendant de réaliser ces six documentaires, on a décidé de tourner ce pilote bénévolement et de le mettre sur notre chaîne YouTube. Finalement, on l’a présenté à Canal et on l’a retourné dans le cadre d’une série anthologique de huit épisodes. On a réécrit tous les autres épisodes pour qu’ils tiennent chacun en un plan-séquence unique.

Guillaume – Quand on a commencé à penser au projet, les idées d’effondrement et de collapsologie n’étaient pas aussi connues qu’aujourd’hui, on ne savait même pas qui était Pablo Servigne ! A force d’interviews, de lectures et de vidéos sur le sujet, on avait envie de réaliser avec nos moyens un film ou une série qui traite de l’effondrement de la civilisation occidentale. À la base, on voulait faire cette série seuls et en totale indépendance. On n’imaginait pas que Canal et France TV accepteraient de financer !

LVSL – Comment s’est passée la production avec Canal+ Décalé ? Que ce soit l’organisation ou l’économie…

Jérémy – Très bien, rien ne nous a été imposé, pas même les plans-séquences. On nous a juste demandé de faire huit épisodes.

Bastien – On avait aussi la liberté sur le choix des acteurs avec un directeur de casting et nos propres équipes techniques.

Guillaume – Notre seule condition était que tout devait être diffusé gratuitement sur YouTube. Notre indépendance était totale. C’est Arielle Saracco, directrice des créations originales chez Canal+ qui s’est chargée du projet et nous faisait des retours sur le scénario. Sensible aux causes féministes et écologiques, elle avait aussi envie de parler de cette problématique. Le projet a pris deux ans, de l’écriture jusqu’à la diffusion.

LVSL – L’une des particularités de la série est que chaque épisode est un plan-séquence unique d’environ 20 minutes. Comment vous est venue cette idée ?

Jérémy – Le plan-séquence n’était pas d’abord un choix de communication. Ça nous changeait en termes de réalisation par rapport à ce qu’on faisait d’habitude. Et puis ça a pris sens par rapport au sujet qu’on traitait : ça rajoutait du réalisme, de l’urgence, ça avait un réel impact sur le spectateur. C’était un défi scénaristique parce que tout était à prévoir dans une unité de temps.

Bastien – C’était un travail d’organisation très important. On devait penser le plan-séquence dès l’écriture pour que tout soit logique. Concrètement, on faisait ça en trois temps : une journée de lecture avec les comédiens, une deuxième journée sur le décor sans les figurants, et la troisième journée était celle du tournage. Le résultat nous a rendus globalement contents et on a réussi à avoir des épisodes qui nous plaisent.

Guillaume – C’était aussi performatif : ça nous éclatait. On fait ce métier d’abord parce que c’est une passion et un jeu.

LVSL – La série est une anthologie qui fonctionne de façon simple : des personnages aux profils sociologiques particuliers (petite classe moyenne, grands bourgeois) sont mis en situation d’effondrement dans un décor qui favorise le débordement. Comment avez-vous réfléchi à cette construction narrative ?

Jérémy – On prenait une situation de départ et on cherchait à la faire déborder. On voulait que ça touche différents lieux et différents milieux selon leurs fonctionnements à chacun. Les milieux sont assez homogènes, sauf les deux riches et la ministre du dernier épisode. Les personnages nous venaient assez naturellement. Ils nous rappelaient des gens ou des situations lambda de la classe moyenne.

Guillaume – Les lieux nous permettaient d’aborder des thèmes de manière concrète et réaliste : la thématique de la pénurie d’essence se passait naturellement dans une station-service.

LVSL – Même si la série fonctionne dans une grande homogénéité, les registres changent selon certains épisodes, au point de frôler des genres de cinéma, comme le burlesque dans l’épisode 3, ou le survival dans l’épisode 7… Vous y avez pensé dès l’écriture ?

Bastien – En tout cas ça n’apparaissait pas du tout à l’écriture. On ne pensait pas la série comme une mosaïque avec un épisode triste, un autre comique etc.

Jérémy – Certains épisodes étaient plus lents, comme le sixième, sur la maison de retraite. Il nous fallait malgré tout soutenir un rythme. L’épisode 3, sur le riche, est drôle parce que l’acteur Thibault de Montalembert est au service de son personnage qui perd ses pouvoirs.

Guillaume – On a d’abord imaginé L’effondrement comme une multitude de courts-métrages et pas comme une série. Chaque court-métrage pouvait être unique et autonome.

LVSL – La série fonctionne sur une idée fondamentale : l’unité de temps. Chaque épisode fonctionne comme une montée de tension, sans temps mort, qui explose en plein vol à la fin. Pourquoi ?

Guillaume – On voulait que tout soit maîtrisé et que la série ne soit pas ennuyeuse. Il fallait qu’elle reste divertissante !

Jérémy – Les enjeux étaient forts, et il fallait que ça bouge. L’absence de temps mort tendait les situations et créait du stress au détriment peut-être du réalisme. Mais c’était un choix.

LVSL – Bien que vous ne vous disiez pas cinéphiles, on sent que L’effondrement est inspiré par certaines références cinématographiques. Vous en aviez ?

Jérémy – On avait pensé aux Fils de l’homme d’Alfonso Cuaron et à Victoria (réalisé par Sebastien Schipper [NDLR]), un film allemand en un unique plan-séquence. La lecture de l’essai L’effondrement de Jarret Diamond fut aussi très bénéfique, c’était la première fois que je voyais ce mot en titre. Aujourd’hui, beaucoup de monde a entendu parler de ce sujet, mais ce n’était pas encore si clair il y a trois ans. On a participé récemment à une conférence avec Alain Damasio et Pablo Servigne. Même si le La Horde du contrevent n’est pas une référence directe pour la série, son œuvre m’interpelle et imprègne totalement ce que je fais.

Bastien – Les thèmes de Damasio reviennent régulièrement dans ce que l’on fait : la surveillance, l’écologie, la crise industrielle…

Guillaume – On voulait traiter L’effondrement de façon réaliste même si scénaristiquement on a grossi les traits pour que ce soit intéressant et que ça se passe dans l’urgence. On avait imaginé un effondrement de manière à ce que ça arrive aujourd’hui. On associe parfois la série Black Mirror à L’Effondrement, mais ça n’a pas été une référence importante durant l’écriture, même si on aime bien et que ça nous interpelle.

LVSL – En voyant la série et à vous entendre, on sent que vous êtes très bien renseignés sur la collapsologie. Vous aviez des références littéraires ou théoriques précises ?

Guillaume – La lecture de Jacques Blamont a été super importante pour moi. C’était la première personne qui a été interviewée sur Thinkerview, en 2013. Il a 94 ans aujourd’hui, il est le fondateur du programme spatial français et il bossait au CNES. Il a écrit plusieurs livres avant Servigne, dont Introduction au siècle des menaces et Propositions pour un futur de l’humanité.

Blamont est très pessimiste sur ce qui nous attend. Il a les chiffres et les courbes depuis très longtemps, il les décrit avec beaucoup de rigueur et voit le problème à l’échelle globale. Pour lui, il n’y a aucune solution. Il a été voir le Cardinal noir de l’Eglise catholique pour qu’il convertisse les fidèles au végétarisme, ce qui permettrait de ralentir la catastrophe. Il a surtout peur des tensions géopolitiques qui vont mener à des guerres à cause de la raréfaction des ressources et des famines dues au climat, ou des pandémies. Dès qu’on a eu l’idée de la série, on a organisé un repas avec lui pour en parler en détail. Dans le dernier épisode, le personnage du scientifique est appelé Jacques Monblat, c’était en hommage à Jacques Blamont.

LVSL – Vous aviez envie de parler de la société française ?

Jérémy – Ce sont plutôt des situations, mais on voulait vraiment que ça se passe en France, dans des lieux qu’on connaissait.

Guillaume – En vérité, L’effondrement existe déjà dans certains pays. Certaines fictions comme Capharnaüm de Labaki (sur la misère des quartiers de Beyrouth [NDLR]) traite d’un effondrement bien pire que ce que l’on a montré dans la série ! On voulait montrer cette catastrophe mais dans un pays occidental et privilégié économiquement, dans un moment où tous ces privilèges tombent. On n’aurait pas la prétention d’avoir fait un « portrait » du peuple français : c’est surtout une situation occidentale. L’effondrement dans la série n’est presque qu’un problème de riche…

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L’effondrement © Canal+

LVSL – Vous semblez très attachés à la fiction. Elle vous a aidés à mieux aborder le problème ?

Jérémy – La caméra ne nous aide qu’à une chose : raconter des histoires en partant de notre présent.

LVSL -Vous vouliez créer un divertissement qui puisse engager et faire penser les spectateurs ?

Bastien – On avait envie que les gens réfléchissent et cherchent à comprendre notre réalité et ses conséquences.

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Bastien Ughetto © Pierre Delareux pour LVSL

LVSL – Le ton général de la série est très grave. Vous vouliez imaginer un effondrement sans issue, apocalyptique ?

Jérémy – Scénaristiquement, on n’avait pas trop le choix s’il fallait que ça bouge. On voulait des enjeux forts, et mille situations étaient possibles. Ce que l’on montre est tout à fait probable en cas de crise, c’est basique finalement. Notre effondrement a surtout à voir avec la peur, notre simple peur de l’envisager notamment, nous, en tant que créateurs.

Guillaume – On considère qu’on a été gentils. On a peint des situations qui ne sont pas si chaotiques que ça. C’est possiblement ce qui pourrait arriver. L’entraide existe dans certains épisodes. Quand on voit certains mouvements de foule, en plein Black Friday notamment, c’est un effondrement d’une certaine manière. C’est certainement pire, humainement, que ce que l’on montre.

LVSL – L’unité de temps participe aussi à une autre idée fondamentale qui régit l’effondrement : la paranoïa. J’ai l’impression que la série parle d’un double effondrement : écologique et industriel d’abord, mais que l’on ne voit jamais, et d’un autre qui est social. Les personnages, stressés, ne pensent qu’à leurs petits calculs égoïstes, et font rarement corps ensemble pour affronter collectivement la menace. Qu’en pensez-vous ?

Guillaume – Les problèmes écologiques et sociaux sont extrêmement liés. L’Effondrement a beaucoup à voir avec la répartition et la raréfaction des ressources. Il nous semblait facile de mêler ces problèmes de ressources de façon concrète, avec des personnages occidentaux.

Jérémy – On traite du problème écologique par petites touches. La panique des personnages vient du fait qu’ils sont des victimes directes du manque de ressources. On traite plutôt des conséquences de l’effondrement plutôt que de sa racine : on ne parle pas de la raréfaction du pétrole liée à un krach pétrolier ou à des vagues de chaleurs. Il n’y a pas tant de paranoïa que ça chez les personnages, et c’est vrai que, pris un par un, les épisodes semblent sombres. Tout le monde fait ce qu’il peut pour s’en sortir.

Guillaume – De toute façon, personne n’est capable de savoir d’où le problème va venir en cas d’accélération qui provoquerait un tel effondrement. La série est très clairement sur l’effondrement. La question qui régit chaque épisode est : qu’est-ce qui se passe si ça arrive dans le monde tel qu’il est aujourd’hui, où les institutions ne tiennent plus ? Comment on réagit ? Les avis sur la série sont assez divisés : soit on nous trouve trop gentils par rapport à ce qu’il peut se passer, soit on nous trouve hyper violents.

LVSL – L’épisode 6, dans la maison de retraite, est l’épisode le plus apaisé. Il montre bien que c’est en acceptant la fin de ce monde qu’on survit d’une certaine manière à l’effondrement, qui est régi par la panique.

Jérémy – Ce n’est pas une série sur l’égoïsme non plus ! On voulait montrer qu’il suffit qu’une personne soit paranoïaque pour que la catastrophe advienne. C’est hypothétique, mais si ça arrive demain, il faudra se faire confiance.

Guillaume – On a aussi voulu parler d’entraide, mais pour ça il fallait montrer son opposée. L’épisode sur la centrale (le cinquième) ne se fonde que sur l’entraide. S’il y a un effondrement comme dans la série, il n’y aura pas de méchant.

LVSL – Vous vous sentez politisés ?

Guillaume – Nous ne sommes pas des partisans, mais nous participons à une action politique avec nos films. De toute façon, tout est politique. On exprime un point de vue sur une réalité existante et on a été sensibilisés à la question écologique depuis l’enfance. Personnellement, c’est le trou dans la couche d’ozone qui a été très important pour moi. A l’époque, ils se sont mis d’accord à l’échelle mondiale pour interdire les produits qui ont provoqué ce trou. Aujourd’hui, on en serait incapables.

LVSL -Vous allez en manifs ou vous participez à des actions collectives ?

Jérémy – On n’a fait pas mal de manifs gilets jaunes et plusieurs contre la réforme des retraites et on a participé à des actions de désobéissance du mouvement écologiste.

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Jérémy Bernard © Pierre Delareux pour LVSL

LVSL – Le dernier épisode de la série parle des médias et du mépris de la télévision envers les scientifiques et l’idée d’effondrement. Quel rapport entretenez-vous aujourd’hui avec les médias et leur traitement du problème ?

Guillaume – Ce que dit notre scientifique dans l’épisode est ce que l’on pense : les politiques et les médias mainstream n’ont pas su prendre leurs responsabilités et ne sont pas à la hauteur du défi. La terminologie de « chiens de garde » est encore d’actualité et la mainmise des puissances d’argent sur les médias est flippante.

Bastien – La classe politique est déjà au courant de tout, de la même façon qu’ils savaient ce qu’il se passait en banlieue avant de voir Les Misérables cette année. Au fond, je préférerais me dire que tout ça n’est qu’un complot : ça voudrait dire que des gens dirigent quelque chose dans cette crise. Le problème est que ce n’est pas le cas. Ce ne sont que des intérêts de nantis et de puissances privées occidentales. Ce sont les grandes puissances de nos pays qui créent ces désastres.

LVSL – Quels sont vos projets à venir ?

Bastien – On arrête tout et on prend le maquis ! (rire)… Plus sérieusement, on réfléchit encore à ce qu’on va faire, et on ne peut pas encore trop en parler concrètement, mais ça va certainement parler de maquis. On est vraiment tentés par le long-métrage.

Guillaume – On est aussi en plein dans L’Atelier 7, qui est une résidence de création, sans profs ni programme, avec des intervenants. On va lancer une session cet été d’un mois, où on y accueillera 22 participants, 11 filles et 11 garçons, où on leur ramènera du matériel pour qu’ils puissent créer ensemble ce qu’ils veulent.

LVSL -Cet atelier se fait en réaction à quelque chose ?

Guillaume – On a surtout envie de créer ce qu’on a envie de voir exister, mais c’est aussi en réaction avec la manière dont on a appris le cinéma. C’est une remise en question de l’éducation de façon générale. Le choix de création y sera total. On veut expérimenter une « école démocratique » où les participants font la vie de cette résidence, choisissent et se réunissent toutes les semaines pour décider des projets qu’ils ont envie de faire.

« On doit accepter le fait qu’on est presque des orphelins » – Entretien avec Matthieu Bareyre autour de son film L’Époque

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Extrait L’Epoque

Pour son premier long-métrage, Matthieu Bareyre a réalisé un documentaire appelé “L’Époque” dans lequel il part à la rencontre de jeunes qu’il filme la nuit dans les rues de Paris, des attentats de Charlie Hebdo en janvier 2015 jusqu’à l’élection d’Emmanuel Macron au printemps 2017.
Nous l’avons rencontré pour comprendre d’où lui était venue l’idée de ce film et ce qu’il pouvait représenter aujourd’hui. Première partie de l’entretien réalisé par Pierre Migozzi et retranscrit par Adeline Gros.


LVSL –  C’est quoi L’Époque?

Matthieu Bareyre – « C’est nous le Grand Paris », « c’est une classe bien sage ». C’est un film maintenant.

LVSL – Avant qu’on s’interroge sur la manière dont vous avez fait ce film et pourquoi vous l’avez fait, que représente-t-il pour vous ? Pourquoi il porte ce nom-là ? 

MB – Je n’avais pas envie que mon premier film se concentre sur un détail, sur une petite partie du monde qui était le mien, ou sur un personnage. J’avais envie de prendre la mesure de tout ce qui m’entourait, en me demandant « dans quoi je vis ? Dans quoi vivons-nous ? ». D’un côté, il y avait la liberté des jeunes, ou en tout cas à laquelle aspire en général la jeunesse. Et de l’autre, il y avait un cadre : Paris, le Grand-Paris, qui me paraissait très peu propice à donner de l’ampleur à cette liberté, à répondre à ce désir de liberté.

Une des questions que j’ai posées au gens dans la rue était : « qu’est-ce qui vous empêche de dormir ? ». Et pour moi, L’Époque est un peu tout ce qui nous empêche de dormir. C’est à la fois une question, « c’est quoi l’époque ? » – que je me posais et que je pose à Rose au début du film – et un pressentiment que c’était forcément contradictoire avec la réalisation de soi. Il y avait une phrase de Mallarmé « On traverse un tunnel – l’époque – ».

LVSL – Quand vous commencez à travailler sur ce projet, vous pressentiez donc quelque chose ? 

MB – Oui. À la fois je pressentais qu’énormément de choses allaient bouger, c’est la bascule que représente Charlie. Et en même temps c’était que j’avais maintenu en moi vivaces des sentiments qui m’ont traversés depuis l’adolescence et qui étaient liés au fait d’être jeune : une insatisfaction, « c’est quoi ce monde qu’on nous lègue et qui est totalement ingérable ? ». Une insatisfaction vis-à-vis de mes aînés. 

« Dans mon film, il n’y a pas de pères, pas d’aînés, ça n’existe pas, il n’y a que la vie des jeunes, tels qu’ils sont, livrés à eux-mêmes »

Quand j’ai décidé à 26 ans de faire du cinéma, spontanément j’ai essayé de me tourner vers des pères, de trouver des pères de cinéma, masculin ou féminin, des aînés, des figures tutélaires, des personnes qui pourraient m’apprendre ou m’inspirer. Je me suis rendu compte que je n’en trouvais pas, qu’il y avait comme une sorte de cassure dans la transmission. Les seuls qui m’inspiraient, qui me donnaient envie d’en faire, étaient des grands-pères. C’était Marker, Godard, Rivette, Chabrol, la Nouvelle Vague et même des réalisateurs d’avant la Nouvelle Vague qui étaient déjà morts depuis longtemps. Donc c’étaient soit des grand-pères soit des fantômes, donc des gens qui ne faisaient plus du tout partie de mon monde. Rien de présent. Personne de présent pour moi.

Au bout d’un moment, j’ai eu envie de faire un film qui montrerait une jeunesse. Dans mon film, il n’y a pas de pères, il n’y a pas d’aînés, ça n’existe pas, il n’y a que la vie des jeunes, tels qu’ils sont, livrés à eux-mêmes. Et ça, je pense que c’était très important pour moi, je voulais pas de vieux quoi. Au bout d’un moment, j’ai pris une décision personnelle, intime, en me disant « puisque je ne trouve pas de père, et bien je vais faire sans ». Et je pense que ce film c’est aussi la conséquence de ça. 

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LVSL – C’est cette volonté d’entériner cette non-présence – non pas absence parce que si on parle d’absence, ça signifie qu’il y a eu présence – de ces figures tutélaires dans votre monde qui vous a guidé ? Ou ce qui prédominait c’était de faire un film sur la jeunesse, sur Paris la nuit, les événements, capter l’air du temps, voire tout ça à la fois ?

MB – J’avais des idées assez simples à l’origine du film, j’avais ce titre L’Époque. Il y avait la musique de Vivaldi, l’envie de filmer des libérations dans la nuit. Mais je pensais surtout le film comme un endroit où je pourrai m’exprimer pleinement. Si je regarde un peu avant dans ma vie, on ne m’a jamais donné la possibilité de m’exprimer vraiment. Finalement, la question n’est pas ce que pense ou dit l’auteur. Plutôt les sentiments qui me traversaient, que je sentais chez les autres et donc que je sentais chez moi. Je n’ai jamais eu un endroit où mettre tout ce que je sentais. Donc dans ce film, j’ai eu envie d’y mettre tout ce que je n’avais jamais pu dire, tout ce que je n’avais jamais pu montrer, tout ce qui était compliqué de partager parce qu’on ne nous laisse pas la possibilité de nous exprimer. Et ça prend des chemins très pervers, la façon dont on nous tient un peu dans le silence ou en tout cas quand on nous demande de dire des choses qui nous ressemble pas.

« Je voulais attraper plein de petites choses  qui seraient inventées par ma génération, presque comme une enquête sur ce que notre jeunesse est en train de mettre en place »

Je voulais vraiment un film qui soit profondément fidèle à ce que je ressentais, du début jusqu’à la fin, qui étaient des choses, des sentiments très anciens en moi. C’était l’idée d’y mettre tout ce que je n’étais pas censé dire, tout ce que j’avais envie de remettre en question, tout ce que j’avais envie de casser. Dans ce film, je ne voulais mettre que des choses qui me semblaient neuves, des choses que moi je n’avais jamais vues. Au montage avec Isabelle Proust, on se posait toujours la question de « est-ce que cette image-là, on l’a déjà vue ? Est-ce que cette parole-là, on l’a déjà entendue ? ». On dit toujours que notre génération n’a rien inventé, on a tous entendu « vous comprenez, nous on a fait Mai 68… ».

Donc je voulais attraper plein de petites choses – des visages, des gestes, des paroles, des façons de s’approprier la ville – qui seraient en fait inventées par ma génération et que personne n’aurait encore vues, presque comme une enquête sur ce que notre jeunesse est en train de mettre en place. Ce n’est pas quelque chose de visible, de spectaculaire, ce serait plutôt des prémices.

LVSL –  Quand vous parlez de la conception du film, avez-vous senti un moment où il fallait démarrer ? Y-a t-il eu un moment où vous vous posiez des questions, où vous ne saviez pas trop où vous alliez ? Et est-ce que vous avez su quand il fallait s’arrêter? 

MB – Oui oui. Le démarrage est simple. J’ai eu une idée du film pendant la semaine de Charlie Hebdo. C’était pendant le temps de la traque des terroristes que j’ai décidé de faire ce film et que j’ai trouvé le titre. Je me suis donné un cadre. On passait manifestement dans une nouvelle période, une nouvelle ère parce que je ne voyais pas comment on allait pouvoir sortir du paradigme qu’instituait Charlie et qui était lié à la peur. C’était une période de peur qui a duré en fait jusqu’à la menace de l’élection de Marine Le Pen. Les gens ont toujours eu peur, pendant 2 ans, les gens avaient peur de tout : de Marine, de Charlie, des terroristes, du gouvernement, de sortir dans la rue. C’était vraiment une sorte de peur décuplée. C’était le cadre général. Aller jusqu’aux élections présidentielles me semblait cohérent. Ça ne voulait pas dire que les élections allaient nous faire basculer dans une autre époque, ça je n’y croyais pas du tout. Simplement ça me semblait cohérent d’un point de vue un peu extérieur.

LVSL – Quand est-ce que vous décidez d’aller jusqu’à la présidentielle, située environ deux ans et demi après ?

MB – Dès le début. Ça me semblait cohérent. Et surtout c’était un laps de temps suffisamment large pour me donner le temps de vivre, de trouver ce que j’allais faire. Des doutes, j’en ai eu tout le temps. On ne savait jamais ce qu’on allait faire, on ne savait jamais où est-ce qu’on allait sortir, qui on allait filmer. Toutes les rencontres du film sont hasardeuses,  ça s’est fait dans la rue, en boîte, en manif… Dans tout ce que nous offre Paris la nuit en fait.

Il n’y avait pas de cadre. C’était un film déambulatoire. C’est une recherche très intime, très personnelle, qui croise le temps large de l’histoire, des élections – du politique en fait – et en même temps quelque chose qui se résume à moi, ma quête personnelle. On était tout le temps en train de se poser des questions : « Est-ce qu’on est au bon endroit ? Est-ce qu’on a le bon optique (de caméra) ? Est-ce qu’on a rencontré la bonne personne ? Est-ce qu’on peut lui faire confiance ? Où est-ce que va l’époque, en fait ? »

« Pour moi ce qui est nouveau, c’est ce qui permet de mettre en avant des choses qui existent, mais que personne n’a encore vues »

Parce qu’évidemment, quand on veut sortir le vendredi soir, il y a plein de possibilités. Donc la question c’est : qu’est-ce qui est saillant ? Qu’es-ce qui sera particulier, et pas un truc qui aurait pu se passer en 2013 ? La question c’est : qu’est-ce qui se passe en 2015 ou en 2016 ou en 2017 qui ne se passait pas avant et qui ne se passera plus après ? C’est-à-dire qu’est-ce qui n’est pas du tout général ? On cherchait du singulier, des choses très particulières.

De façon générale, pour moi ce qui est nouveau, c’est ce qui permet de mettre en avant des choses qui existent, mais que personne n’a encore vu. C’est ça qui rend une chose nouvelle. C’est de faire apparaître des choses qui sont sous nos yeux et qu’on ne sait pas voir.

LVSL – Vous disiez avoir cherché des choses particulières, spécifiques à 2015, 2016, 2017. En quoi le fait de filmer des jeunes – dont les préoccupations concernant les études notamment, ne sont pas complètement nouvelles non plus – qui font la fête est un écho direct à cette période-là ? Pourquoi ce n’est pas un moment qui peut exister en 2013 ou 2014 ? 

MB – Des jeunes qui font la fête ça a toujours existé ou en tout cas ça existe depuis longtemps. Je pense que la fête est intéressante si elle est mise en regard avec toutes nos défaites. Il y a les défaites de la semaine, le poids de la semaine, tout ce qu’on encaisse la journée, et ensuite il y a les week-ends. La question est : qu’est-ce que la fête, le week-end, la nuit, nous permettent d’exprimer qu’on ne peut jamais exprimer le reste du temps ? C’est pour cela qu’on a autant besoin de la fête. S’il y avait plein d’espaces d’expression prévus, pensés intelligemment par notre façon d’imaginer le travail, la famille etc, on n’aurait pas besoin de ça, de se lâcher à ce point. Même le terme est intéressant, on a besoin de « lâcher », ça veut dire qu’il y a trop de choses sur nous, trop de choses qui nous tiennent. Donc lâcher prise quoi. 

LVSL – Quand on lâche prise, est-ce nous qui lâchons prise sur quelque chose ou est-ce qu’on se défait des liens ? 

MB – On se défait des liens qu’on veut bien maintenir nous-mêmes en nous. C’était intéressant parce c’était des années où il y avait un raidissement du cadre – politique, idéologique, les mœurs, l’ambiance générale. Certains spectateurs sortent du film, des vieux souvent, et me disent « c’est quand même très pessimiste ». Je leur rappelle que le monde dont on hérite c’est la résurgence de la mort. Ça me rappelle Paul Valéry qui disait à la sortie de la guerre de 14 : « Nous-autres, civilisations, savons désormais que nous sommes mortelles ». Depuis Charlie et surtout le 13 novembre, dans la conscience urbaine de métropole, c’est exactement ça. C’est le moment où on se dit « ah oui en fait on peut mourir. Sortir dehors ce n’est pas si inintéressant ». C’est ça la beauté de la vie, cette légèreté-là, le fait d’être absolument insouciant. Ça a une valeur et c’est pas normal, ce sont des choses qui se gagnent. Notre génération a vécu sur des choses qu’ont gagné les générations précédentes. D’un coup, on se rend compte et on se rappelle que ces choses sont précaires et donc précieuses. Précieuses parce que précaires.

Et puis il y a l’idée aussi que, politiquement parlant, on ne va pas pouvoir s’appuyer sur nos aînés. Par exemple Greta Thunberg. Elle tient un discours extraordinaire : elle s’adresse à ses aînés en disant « on sait très bien qu’on ne pourra pas compter sur vous, que vous n’allez pas nous écouter, et qu’on va être obligés de se débrouiller tout seul parce que vous ne comprenez pas les problèmes qui sont les nôtres ».

« Notre génération a vécu sur des choses qu’ont gagné les générations précédentes. D’un coup, on se rend compte  que ces choses sont précaires et donc précieuses »

A priori ça n’a rien à voir et pourtant : il n’y a pas longtemps j’ai revu Mission Impossible de Brian De Palma, 1996. Un film que j’ai vu quand j’avais 10 ans à sa sortie en salles. Je n’avais jamais pris conscience que ce film raconte comment les fils prennent conscience que les pères trahissent les fils. Ethan Hunt – Tom Cruise – prend conscience que le type qu’il admirait, qui lui a tout appris, n’a pas hésité à le trahir pour sauver, en gros, sa retraite. C’est ça l’histoire de ce film, au-delà du film d’espionnage. Et ce qu’on vit aujourd’hui c’est ça. On prend conscience que ce n’est pas parce qu’on a été enfanté par des gens qu’on peut leur faire confiance. Et c’est d’une puissance hallucinante. 

Il y a toute une fiction comme quoi on est protégé. Et la seule chose qui a remis en question ça c’est les gilets jaunes. Franchement, si j’avais fait mon film après les gilets jaunes, ça aurait été très différent. Pourquoi ? Parce que pour la première fois de ma vie, j’ai vu des gens de 60-70 ans dire « nous on n’a plus de souci on est là pour nos enfants, pour nos petits-enfants, parce qu’on se dit que ça va être une catastrophe »

Donc le cadre de la fête c’est : la mort, la conscience qu’on ne peut pas faire confiance à nos aînés et qu’on ne peut compter que sur nous-mêmes. On doit accepter le fait qu’on est presque des orphelins. On doit apprendre à décevoir les générations passées et à ne pas être ce qu’ils attendent de nous. Il faut arriver – c’est très dur quand on a 20 ans, on n’en a absolument pas conscience, j’en prends conscience qu’aujourd’hui peut-être parce que je suis un adolescent attardé – à comprendre que le rapport intergénérationnel est un rapport de force, presque de négociation : « vous nous demandez ça, très bien mais nous, nos problèmes c’est pas ça, c’est ça ». Comment on fait ? On grandit avec la conscience de ces questions de générations aussi. 

Dernière chose : comment peut-on admirer des gens qui nous lèguent un monde promis à la destruction ? Il y a un vrai problème qui est spécifique à ma génération. C’est pour ça que dans la version salle du film il y a un panneau tenu par un blackblock en 2015 à la COP21 : « C’est le climat qui est en état d’urgence ». Il y a un problème, une cassure générationnelle. Comment peut-on admirer, écouter, suivre les conseils de gens qui nous lèguent un monde promis à la destruction? Il y a un paradoxe, il y a quelque chose qui est absolument impensable là-dedans. Et voilà on est face à ça.

LVSL – Ça me fait penser à une phrase que j’ai entendue à propos de la catastrophe écologique d’une jeune qui disait « nous actons d’une rupture de votre monde vers le nôtre, ou de notre monde vers le vôtre ». Donc on acte la rupture, la fin. On n’est même plus en résistance. Si on résistait, ça voudrait dire qu’on serait contre vous. On dit que vous n’existez plus, vous n’êtes plus là. 

MB – C’est sur ce point que le rap français m’a beaucoup intéressé depuis 2014. J’écoute du rap depuis l’enfance. Si on regarde dans les années 90, il y avait l’idée de revendiquer de faire partie de ce monde-là  : du système, du monde blanc, de l’argent, des médias. D’avoir notre part du gâteau, d’être dedans, d’être représenté. Au bout d’un moment, un changement s’est opéré : en fait, on n’a pas besoin d’eux, on n’a pas besoin de passer chez Ardisson. Quand on voit comment il traite Nekfeu et Vald. La vidéo de Vald est extraordinaire pour ça, c’est à dire qu’à un moment donné un matin il se réveille deux jours après le passage chez Ardisson et il se rend compte qu’il a été humilié. Et là il. se dit « mais en fait je n’ai pas besoin de vous, on a nos médias, on a Youtube,  etc… ». Et ça c’est hyper important, la cassure est là. Il y a quelque chose de finissant quand on regarde même le décor de chez Ardisson, la façon dont c’est éclairé, mis en scène, on est totalement à côté de la plaque. C’est vieilli, c’est finissant.

Je trouve très intéressant ce qu’il se passe dans le rap depuis 2014, c’est fascinant pour ça. PNL c’est exactement ça : on va faire sans vous. 

LVSL – « Avant j’étais moche dans la tess, aujourd’hui j’plais à Eva Mendes ». 

MB – Tout à fait. D’ailleurs, cette phrase, ce vers de PNL c’est la forme même de leur mélancolie. C’est-à-dire qu’avant ils étaient rien, mais maintenant c’est seulement parce qu’ils ont de l’argent qu’ils sont quelque chose. Mais ils savent qu’ils ne sont pas considérés pour leur beauté intrinsèque, donc mélancolie. Donc finalement je vais faire quoi : je vais rester fidèle au moins que rien, au dealer que je fus et que j’ai toujours été.

La chose qui m’inspire le plus depuis 2014 c’est le rap français parce qu’ils ont une puissance d’autonomie qui est magnifique, enviable. Je ne vois même pas vers qui me tourner dans le cinéma actuel qui pourrait autant m’inspirer, c’est-à-dire me donner envie de faire. Eux ils me donnent vraiment envie de faire.

LVSL – Quand vous dites que la jeunesse est perpétuelle… Est-ce que finalement L’Époque n’aurait pas pu être tourné à une autre période, post-Charlie ? Là aujourd’hui avec les Gilets Jaunes, avec les grandes fêtes de la Coupe du Monde, avec tout ce qui s’est passé depuis l’élection de Macron, toute cette France-là ? 

MB – Mon rêve, ce serait de donner des caméras à une dizaine d’équipes de jeunes dans toute la France, de les envoyer faire des rushs et après je veux bien être le monteur de ce film-là.

« Il ne faut pas sous-estimer la puissance de la rencontre »

C’est marrant parce qu’avec ce film, on me fait tout le temps des reproches. Moi j’avais un projet : filmer la jeunesse du Grand Paris, dans le Grand Paris. Mais le reproche principal est que finalement il n’y a pas que Paris, il faut aller en province. Je filme aussi à partir de ce que je connais, de mon entourage.  C’est une chose qu’on a toujours opposée au film : le fait que ce n’est pas la province, que c’est pas ça la France, que c’est un truc très particulier. Et en même temps, quand je projette le film en province, il y a des jeunes, au Festival d’Angers par exemple, qui m’ont sauté de dessus en disant « Ce n’est même plus votre film, c’est le nôtre, c’est nous que vous avez filmés ». Et j’ai discuté avec eux pendant 2 heures et ils viennent d’Angers. Ils ne se sont pas dit « Oulala qu’est-ce que ça nous paraît loin, cette jeunesse parisienne… Ils ne parlent pas comme nous ! ». Pas du tout. Heureusement qu’une jeunesse peut parler à une autre. Heureusement qu’un film chinois peut m’émouvoir. Heureusement qu’une réalisatrice peut filmer un homme. Heureusement qu’une rencontre est possible. Il ne faut pas sous-estimer la puissance de la rencontre. On ne sait jamais ce qui peut nous émouvoir dans un film. On n’est pas bornés sociologiquement sinon ça ne servirait à rien de faire des films. D’en faire et d’en voir.

LVSL – Cela tombe bien que vous parliez de ça, le fait que d’autres jeunes se soient reconnus, parce que je voulais vous demander si ce film aurait pu se passer ailleurs qu’à Paris. Est-ce qu’il fallait Paris ? Est-ce que vous auriez pu imaginer L’Époque à Lyon, à Marseille, à Montpellier, à Lille, à Nantes, à Bordeaux, à Toulouse ? Ou à Angers, justement ? 

MB – Non. J’aurais pu imaginer un film beaucoup plus large sur les jeunes, dans plein de villes françaises. Mais d’abord c’est ingérable d’un point de vue pratique et financier. Et surtout, ça dit quelque chose de la France. Qu’un film comme L’Époque soit seulement possible à Paris, ça dit quelque chose de la France. Le seul endroit en France où je peux rencontrer des banlieusards, des urbains, des gens intra-muros, des provinciaux, des Américains, des Japonais, c’est Paris. C’est juste que ça concentre. Et surtout ce que je trouvais intéressant c’était de montrer des gens qui ne sont pas forcément de Paris et de rester dans ce cadre-là. Parce qu’en réalité Paris n’appartient pas qu’aux Parisiens, Paris est traversée par plein de gens. C’est un endroit où tout le monde va le week-end. J’ai rencontré des Marseillais qui venait à Oberkampf, à Pigalle, Bastille ou aux Champs-Elysées. J’ai rencontré des Pakistanais. J’ai rencontré plein de gens qui viennent là parce que c’est Paris. On ne va pas non plus refaire les couleurs de l’arc-en-ciel, Paris ça reste Paris. Ici c’est Paris. Ça ne veut pas dire que c’est la France, ça n’a rien à voir. Ça veut dire que c’est Paris.

« Avec ce film, on me fait tout le temps des reproches. Moi j’avais un projet : filmer la jeunesse dans le Grand Paris. Mais le reproche principal est que finalement il n’y a pas que Paris, il faut aller en province »

Pourquoi je filme Paris ? On est aussi dans un mouvement d’homogénéisation des villes. Mon film est compris par les Londoniens et par les gens du Caire, par les gens à Séville, à Francfort aussi. Parce que les métropoles européennes, et même ailleurs dans le monde, se ressemblent de plus en plus, elles deviennent des musées à ciel ouvert, des villes froides, maîtrisées, sous contrôle. Je n’ai pas beaucoup voyagé dans ma vie, mais là comme j’ai voyagé en allant présenter le film je le vois bien et j’avais ce sentiment-là. C’est pour ça que le teaser du film que j’avais fait en 2016 commence par « Quelque part en Europe… » parce que je me disais qu’il faut bien qu’on comprenne que la France n’existe quasiment plus, elle ne compte pas. Il faut remettre les choses au bon niveau d’un point de vue économique, symbolique. Aujourd’hui on est entre 3 blocs : la Chine, la Russie et les États-Unis. On voit bien comment les Présidents français se démènent pour compter aux yeux de Poutine, de Trump. On a vu comment Macron s’est comporté, il fait de la gesticulation.

LVSL – Pensez-vous que le film puisse parler à toute notre génération, qu’il ait un aspect universel ou a contrario trop parisien, trop francilien, trop citadin? 

MB – Les retours que j’ai pour l’instant, même si le film n’est pas encore sorti, en tout ce que je vois, c’est qu’il y a quand même des gens qui publient des posts sur Instagram en disant « c’est notre génération », « le film de notre génération » : ce n’est pas moi qui le dis ça. Moi je n’ai jamais revendiqué le fait de réaliser un film générationnel. Jamais. Je n’ai pas dit que j’allais faire un film sur une génération. Ce n’est pas comme ça que je concevais les choses. C’est un discours qu’on peut avoir mais après. C’est parce que je vois que des jeunes disent « c’est ma génération, c’est moi », les jeunes d’Angers qui me disent « c’est notre époque, c’est nous, c’est notre film ». Ce n’est pas à moi de dire ça. Moi, j’espère que cette époque n’est pas qu’à moi. Franchement, c’est avec grand plaisir que je la donne à tout le monde parce que je n’en peux plus de ce film…. Donc L’Époque est à vous !

LVSL – Est-ce que vous pouvez dire que ce film représente un pavé dans la mare ? Il parle de la jeunesse mais il est très violent vis à vis des spectateurs.

MB – Un gars que je connais qui a grandi à Saint-Denis dans une cité m’a dit « quand j’ai vu ton film, j’ai pensé à La haine ». Et ce n’est pas la première fois qu’on me fait ce rapprochement. Personnellement, ce serait plus l’amour que la haine parce que je n’ai pas l’impression qu’il soit de ce côté-là des sentiments, de la haine. Simplement, je voulais que  ce soit une autre façon, ou plutôt nos façons de nous amuser, nos goûts musicaux, nos paroles, notre façon de nous exprimer. Ce dont je me rends compte, et que je n’avais pas vraiment prévu, c’est que le film plaît beaucoup aussi à des personnes qui sont des parents voire des grands-parents et qui me disent après les projections : « ça nous permet de rentrer dans la tronche de nos gosses ». Donc c’est intéressant. Je n’ai pas envie de mettre les gens sur le côté sous prétexte qu’ils ont 40 ou 50 ou 60 ans.

Ce qui m’intéressait, c’est que ce film soit un film fait de l’intérieur de la jeunesse, pas un regard sur la jeunesse, que ça vienne de la jeunesse. La question c’était : toi, en tant que jeune, qu’est-ce que tu es en train de vivre, tu vis quoi ? Qu’est-ce qui t’empêche de dormir ? Quand est-ce que tu te sens libre ? Où est-ce que tu aimes aller ? Est-ce que tu fais des rêves, des cauchemars ? Comment ça va dans ta tête ? C’était ça ma priorité.

C’est ça aussi qui est très difficile dans le cinéma. Le cinéma est un monde de vieux que ce soit dans les financements ou ailleurs. Nous, on n’a pas eu le CNC. Devant moi, je n’avais pas une seule personne de moins de 40 ans. Alors, forcément, ça ne peut pas beaucoup leur parler, ils ont d’autres priorités. Ce n’est pas qu’ils sont contre nous, c’est qu’ils ont d’autres problèmes, d’autres priorités. C’est pour ça que je parlais de rapport de force, c’est une confrontation d’intérêts. Ce n’est pas un clash générationnel, il n’y en a pas du tout, il y a juste des intérêts différents, divergents, des visions de l’avenir différentes. Et je pense qu’il faut assumer cette différence.

« Ce qui m’intéressait, c’est que ce film soit un film fait de l’intérieur de la jeunesse, pas un regard sur la jeunesse, que ça vienne de la jeunesse »

LVSL – Si on prend votre définition du nouveau, à savoir quelque chose qui est là mais dont on a jamais parlé, on peut remarquer que le film donne beaucoup la parole à des intervenants féminins, chose à laquelle on n’était pas forcément habitués par le passé. Est-ce que c’était une volonté  personnelle ou est-ce que c’est venu spontanément ? 

MB – C’est intéressant, un spectateur l’a remarqué à la première au Forum en me disant que c’était un film très féminin. Ce n’était pas du tout un trait d’époque, c’est très personnel je pense. J’ai grandi dans un univers très féminin, je m’entends mieux, depuis toujours, avec les femmes qu’avec les hommes. Il y a très peu d’hommes avec qui je m’entends bien donc spontanément je pense que je vais davantage vers des femmes.

De plus, on apprend beaucoup plus aux femmes à jouer avec leur image, leur apparence. Pour moi, les hommes sont très austères, très sérieux, très guindés, très bloqués, je les sens verrouillés partout, notamment vestimentairement, ils ne se maquillent pas. Très peu de gens s’intéressent à ce qu’ils renvoient comme image, ils sont très normés. Je ne veux pas dire que la norme ne s’exerce pas sur les femmes, la norme demande, commande aux femmes à diversifier leur apparence. Donc en soi, c’est déjà plus cinématographique que des hommes qui n’aspirent qu’à une seule chose : le costume unique.

Je me sens mieux avec les femmes, il y a un jeu qui est possible, je trouve que souvent les hommes instaurent un rapport de rivalité qui ne m’intéresse pas, peut-être que c’est moi qui l’instaure je ne sais pas. Mais voilà, c’est quelque chose que je n’aime pas, je fuis un peu la rivalité. Et avec les femmes, il ya une suspension de ça, je ne me sens pas rival, et je préfère. Le côté « jouer des coudes », ça m’épuise. Donc oui le film est plus féminin tout simplement parce que c’est comme ça que j’ai été élevé, par des femmes, auxquelles, je pense, je rends hommage d’une certaine manière.

De façon générale, quand on a une caméra dans les mains, on a un petit pouvoir. Et j’aime bien le partager, et j’aime bien le partager avec des gens qui en général n’ont pas ce pouvoir-là. Je ne sais pas si c’est être démocrate, je pense que la raison est beaucoup moins noble que ça. Disons que c’est un plaisir de mettre à mal les pouvoirs institués. Peut être qu’en soit c’est démocrate. En tout cas je sais que ça va faire bouger certaines personnes sur leur socle. Et ça me plaît.

“Faire un film est toujours un autoportrait à travers les autres” – Entretien avec Matthieu Bareyre, réalisateur de L’Époque

Pour son premier long-métrage, Matthieu Bareyre a réalisé un documentaire appelé “L’Époque”, dans lequel il part à la rencontre de jeunes qu’il filme la nuit dans les rues de Paris, des attentats de Charlie Hebdo en janvier 2015 jusqu’à l’élection d’Emmanuel Macron au printemps 2017.
Nous l’avons rencontré pour évoquer avec lui son travail de cinéaste et cerner sa vision de la jeunesse. Seconde partie de l’entretien réalisé par Pierre Migozzi et retranscrit par Adeline Gros.


LVSL – Vous nous avez expliqué d’où venait le projet, ce qui l’avait fait émerger dans ce qui avait immergé en vous, mais dans son élaboration, en termes d’écritures et de pensées, comme vous disiez ne pas vous être donné de limites, comment cela s’est passé ?

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© 2019 Bac Films Distribution All rights reserved

Matthieu Bareyre – Pour des raisons de production, j’étais obligé d’écrire beaucoup parce qu’il fallait écrire un dossier. Je pense que ce film n’avait vraiment pas besoin d’une seule ligne. Il fallait le tourner et le monter. C’est très compliqué. Le système de financement français est fait pour que l’écrit passe toujours avant le tournage, ce qui est une manière de contrôler le tournage et surtout ce qui va être tourné, pour les organismes de financement. Là j’avais envie d’un film où je n’étais pas sous contrôle. Choisir ce que j’allais faire en toute liberté. Je voyais une chose écrite sur un mur en rentrant de chez une amie à 5h du matin, je revenais chez moi, je prenais la caméra, je repartais, je filmais et je retournais me coucher. Tout était très spontané, je ne voulais rien prévoir. Dès que je commence à prévoir, à imaginer, à avoir des intentions, en général c’est très mauvais. Le but, c’était de vivre. J’ai pensé à un film qui me permettrait de vivre tout ce que j’allais filmer. Et inversement, de filmer tout ce que j’allais vivre.

C’est tellement dur de faire du cinéma que j’ai beaucoup de mal à l’envisager comme une carrière. Quand j’ai fait ce film, je me suis vraiment dit que c’était tout à fait probable que ce soit mon premier et dernier film. J’étais dans cet esprit là en faisant le film. C’est comme ça que j’ai fait ce film, en me disant « de toute façon, je dois faire absolument ce que je veux dans ce film parce que je n’ai aucune assurance de pouvoir en faire un autre après ». Et je ne voudrais pas le regretter plus tard.

 « C’est un film violent à tous niveaux : dans sa façon d’aimer, dans sa façon de rapprocher, de disjoindre, de ne pas montrer »

LVSL – En ce qui concerne le processus de fabrication du film, au sens technique du terme, est-ce que vous avez eu une méthode particulière? 

MB – Oui, la méthode consistait à n’en avoir aucune. Avec Thibault Dufait, l’ingénieur du son c’était à chaque fois de remettre en question tout ce qu’on nous disait de faire ou tout ce qu’on aurait pu nous apprendre, soit à l’école soit ailleurs. On voulait trouver une façon de faire qui n’était jamais des règles, qui était surtout liée à des contextes, des situations, des contraintes liées aux personnes, au respect des personnes. On n’avait aucune règle. S’il y a bien quelque chose à retenir de la Nouvelle Vague, c’est ça. Ce n’est pas du tout une question d’esthétique, c’est une question de liberté.

Prendre le matériel le plus léger possible, trouver la caméra la plus petite possible… C’est extraordinaire les outils qu’on nous offre aujourd’hui et malheureusement le cinéma n’en a pas encore pris la mesure puisqu’on continue à avoir des tournages assez lourds. Il y a eu toute une recherche technique importante au début du projet qui a duré plusieurs mois, pour trouver un dispositif, à la fois le plus léger mais aussi et surtout le plus éloigné du cinéma. Qu’est-ce qui ressemblait le moins à du cinéma et qu’est-ce qui ressemblait le plus à ce que les gens dans la rue que j’allais rencontrer connaissent ? C’est-à-dire le smartphone. C’est pour ça que j’ai opté pour la Black Magic. 

LVSL – Qu’est-ce qui ne fait pas cinéma ? Que ne fait pas le cameraman ?

Déjà c’est une apparence, si on arrive avec une grosse caméra sur la tête, on nous prend pour la télé ou pour une équipe de tournage d’un court-métrage de fiction. J’avais écrit un manifeste qui s’appelait Autre chose que du cinéma. C’est un esprit de contradiction, à chaque fois que je vois que des choses sont faites, je n’ai pas envie de les faire. J’ai envie de trouver autre chose, d’essayer autre chose, d’aller vers autre chose. J’ai une approche très technique en fait. J’aime beaucoup les appareils de prise de vue, j’aime beaucoup m’intéresser à ce qui sort. J’avais vu 3 fois Adieu au langage au cinéma en 2014 où Godard fait plein d’expérimentations, avec plein d’appareils qu’il trouve, qu’il pousse dans leurs retranchements, leurs limites. On avait l’idée de mettre à mal la technique, faire des contre-emplois…

 « S’il y a bien quelque chose à retenir de la Nouvelle Vague, Ce n’est pas du tout une question d’esthétique, c’est une question de libertés »

LVSL – Quand vous dites que vous êtes allé chercher des gens pour les filmer, pour trouver des choses que vous ressentiez, ça me fait penser à Philippe Katerine, lors de la cérémonie de remise des Césars, qui a dit, en parlant à son personnage comme s’il existait, quelque chose comme « J’ai peut-être trouvé en toi des choses que j’avais en moi ».

MB – Que ce soit une fiction ou un documentaire, faire un film est toujours un autoportrait à travers les autres. C’est une rencontre. On ne sait plus à la fin ce qui relève de soi et ce qui relève des autres. Tant mieux d’ailleurs. C’est un mélange, on mêle nos âmes, nos corps, nos regards. A la fin, le but c’est que le film nous change, autant pour les gens filmés qui se redécouvrent autrement sur grand écran que pour le réalisateur.

J’ai arrêté de voir mes parents, mes amis, ma famille de façon générale. J’ai totalement refondé mes amitiés. Je n’avais pas d’attaches suffisamment fortes. J’avais envie de rencontrer des gens avec qui je puisse faire du cinéma, ça revient à rencontrer des acteurs, c’est la même chose. C’est ça qui se passe quand on rencontre un acteur avec qui on s’entend parfaitement bien. Des gens qui ont envie de jouer au cinéma. Parce que c’est un jeu. Il faut qu’il y ait un plaisir, sinon c’est trop dur.

LVSL – Il y aussi la question du choix qui se pose. Ce que ces personnes vous donnent, vous le filmez, vous le montez, mais il y a la question de « qu’est-ce que vous gardez ? ». Le fait ou non, parmi toutes les personnes que vous avez filmés, de les mettre au montage, de choisir certains moments. Ce que vous gardez de ces personnes, c’est ce que vous gardez de vous ?

MB – La question est plutôt liée au public aussi : quelles images valent la peine d’être vues et revues ? Parfois, on m’a donné des choses très belles mais qui n’étaient pas suffisamment intéressantes d’un point de vue cinématographique pour être gardées dans le montage. Pour moi, il y a eu des choses très importantes dans les rushs que j’avais montés, des choses très intimes. Mais il faut se poser la question : « est-ce que telle parole, tel geste, tel moment, telles actions, est-ce que ça sert les personnes ou est-ce que ça les dessert ? ». C’est la priorité. De faire en sorte qu’on les écoute, qu’on les regarde et qu’on les écoute : c’est être disposé à entendre et regarder.

LVSL – Oui quand vous filmez ce policier, assez jeune, avec sa caméra, devant la cinémathèque, d’une certaine manière vous l’écoutez pendant cette scène. Ou pas du tout ? Parce qu’il me semble assez jeune ce policier. 

MB – Lui, il joue le plan avec moi. C’est ça qui est magnifique.

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LVSL – Et vous parliez de jeu, jouer à faire l’acteur, jouer à faire du cinéma, il le fait ce policier, consciemment ou inconsciemment. 

MB – D’ailleurs c’est très rare qu’un policier, qu’un CRS accepte de jouer le jeu. Même à l’époque en fait. Ce sont des choses que les gens découvrent aujourd’hui mais c’était déjà très dangereux à l’époque.

LVSL – Pendant la loi El Khomri, on s’en rendait bien compte… 

MB – Oui depuis la loi Travail en fait. Mais pour moi la bascule c’est plutôt depuis la COP21.

LVSL – Pour avoir des chiffres qui relèvent un peu de l’anecdote mais qui permettent de mesurer le travail accompli et l’ampleur de la tâche qui a été la vôtre, on va passer à quelques questions « bassement matérielles » à présent…

MB – Bassement cinématographiques ! (rires)

LVSL – Le temps de tournage ? 

MB – Du 6 mai 2015 à juin 2017.

LVSL – Combien d’heures de rushs vidéos ? 

MB – 250 je pense.

LVSL – Donc 250 heures de rushs pour un film d’une heure et demie ? 

MB – 1h30 pile la version salle. J’ai fait une version de 2h45. Il y a 24 mois de montage, le montage a commencé alors que le tournage n’était pas fini. Le dé-rushage a commencé en septembre 2016. Il y a plein de types de montage qui ont été faits sur le film. Pour faire court, j’avais un truc que j’ai finalement abandonné : faire un film de raccords d’images. C’est-à-dire de mettre côte à côte des images, de faire un film de raccords, que les raccords se sentent, se voient. C’était l’héritage de Godard de faire du rapprochement d’images. Ou de Marker. 

« Au début on a plein d’idées en tête mais il faut apprendre à regarder ce qu’on a vraiment face à nous »

LVSL – « Mettez 2 trucs qui n’ont rien à voir côte à côte et voyez après » ?

MB – Exactement. Mais c’est pas du tout ce qui a été retenu finalement, on est allés vers quelque chose de beaucoup plus séquencé d’abord, au début je pensais à un film de fragments. Ce que je voulais, ce que je projetais, c’était faire un film assez populaire, et je me suis rendu compte que faire un film de fragments, c’est laisser beaucoup de gens sur le carreau parce que c’était très indigeste, quasiment expérimental. J’ai fait une version comme ça très longue qui est franchement imbitable. Progressivement, le film s’est séquencé, il y avait des séquences de plus en plus longues avec cette dimension du temps de la rencontre. Il fallait qu’on sente un peu la rencontre avec des personnes et en même temps le côté très précaire parce que des fois ces rencontres duraient 1/4 d’heure et pouvaient être très belles. À chaque fois, c’est du hasard. Bon des fois les rencontres ont duré 2 ans et sont devenues des amitiés très fortes…

À partir de là, le film a trouvé sa forme. Je pense qu’au début on a plein d’idées en tête et il faut parvenir à chasser ses idées, et ensuite apprendre à regarder ce qu’on a vraiment face à nous. C’est comme ce sculpteur italien qui prend des troncs d’arbre et qui épouse les formes naturelles du tronc au lieu de le de le césurer, de le casser, de lui imposer une forme prédéterminée. On est allés vers ce que nous donnait la matière filmique.

LVSL – C’est comme cette fable du sculpteur à qui on dit : « comment avez-vous fait pour faire une si belle statue ? ». Et lui répond : « Non mais la statue était déjà-là dans le bloc de marbre, moi je n’ai fait qu’enlever ce qui était en trop.”

MB – C’est un peu ça avec plein de guillemets parce que le film n’est pas si naturel que ça. C’est quand même un film qui impose quelque chose. Quand j’évoquais un album de rap, c’est un film violent à tous niveaux : dans sa façon d’aimer, dans sa façon de rapprocher, de disjoindre, de ne pas montrer. Il y a des choses qui ne sont pas montrées, c’est violent de ne pas les montrer. Nocturnes, mon moyen-métrage, était un cri. Celui-là… Je sais pas ce que j’aurais cassé si j’avais pas fait ce film, ça c’est sûr.

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LVSL – C’était une volonté dès le début de brasser ? De donner la parole à tout le monde, vraiment tout le monde ? 

MB – Ce n’était pas du tout l’idée de brasser, c’était juste rencontrer et donner la parole à du monde. C’était surtout faire des rencontres, il y avait une ivresse de la rencontre pendant le film. On n’en avait jamais assez. J’espère qu’on a retranscrit ça dans le film. J’espère qu’on aura tout le temps envie de rencontrer de nouvelles personnes. Je suis passionné par ça. Pour mon prochain film, qui est une fiction, ce que j’attends avec impatience, c’est le casting. Parce que j’adore ça. J’adore, non pas seulement rencontrer, mais aussi trouver des personnes selon mon cœur. Donc dans le film, je n’ai gardé que des gens que j’adore. Faire un film, c’est être condamné à revoir au moins mille fois les mêmes images, donc il faut beaucoup les aimer, il faut beaucoup aimer ces gens pour mener à bien le projet.

LVSL – Quand vous dites cela, vous parlez d’aimer les personnes en général ou ce qu’ils vous donnent quand vous filmez ?

MB – Ce qu’ils me donnent, ce qu’il se passe dans le plan. C’est leur expression, leur façon de faire, leur façon de parler. C’est ça que je trouve génial. C’est aussi le plein d’expressions, comme par exemple celui qui dit « Quand tu prends de la drogue, bah tes soirées ne finissent pas à 2h mais moi mes soirées elles finissent à 15h, à 17h, à 18h ». Moi à ce moment-là, je suis mort de rire, je trouve ça génial ! Parce que c’est sa norme à lui, il se rend pas compte que pour des gens ça paraît extraordinaire de faire une soirée jusqu’à 17h, pour lui c’est normal. Quand Mala, le dealer, dit : « on n’est pas six pieds sous terre, on est six pieds sur terre ». Comment tu veux inventer ça ? Tu pourras passer 15 jours devant ta page de scénario, tu ne trouveras pas ça. Même quand je fais de la fiction, ce sera très documenté. C’est un prélèvement sur mon expérience personnelle.

LVSL – Il y a une démarche empirique du coup ?

MB – Très empirique. Je ne crois vraiment qu’à ça. Personnellement je me sens incapable de faire quoi que ce soit d’autre. Je ne me verrai pas penser un truc abstraitement. Je n’aime pas trop les choses qui sont pensées de loin. C’est pour ça que le film Shéhérazade (de Jean-Bernard Marlin, ndlr) m’a plu, parce que je sens la rencontre. Je sens que quelqu’un a vraiment fait l’expérience en profondeur de quelque chose.

LVSL – Il y a une scène qui m’a marqué dans le film, c’est celle avec les jeunes qui font la fête, où ils parlent de leurs contradictions, elle est très belle et en même temps infiniment glauque. Cette petite rue, où il y a une petite lumière, où finalement on se cache presque au coin de quelque chose pour s’exprimer, pour exister, pour s’amuser, pour faire cette fête….

MB – Ce sont les lumières orangées de Paris qui disparaissent peu à peu. C’est la rue Oberkampf. Cette séquence est aussi un montage parallèle, ce n’est pas seulement les jeunes de Science Po. Le projet du film est de montrer à la fois les différences et les ponts entre des jeunesses qui semblent à priori très différentes. Au fond, les dealers de Colombes qui viennent sur les Champs-Élysées, ils ne font pas autre chose que les jeunes de Science Po qui viennent à Oberkampf. Ils font la même chose, ils ont les mêmes bouteille de Cristaline dans lesquelles ils font leur mélange. Vald dit : « petite potion dans Vittel, y’a que comme ça qu’j’vois la vie belle ». Ils ont la même façon de s’amuser. Et on voit très bien leurs différences, mais ce que je trouve intéressant, c’est qu’ils font le même geste. C’est pour ça que j’ai monté les deux scènes en parallèle. Sarah et Sofiane lèvent les bras en l’air. Ils veulent s’évader.

« Quand on a 20 ans, on a une énergie qui est hallucinante »

Je suis content que ça vous plaise. Je vois bien la différence de réception. Dès que ce sont des personnes plutôt bourgeoises, plutôt âgées, il y a beaucoup de condamnations. Souvent, les vieux attendent des jeunes qu’ils soient les jeunes qu’ils n’ont pas réussi à être, les jeunes qu’ils projettent une fois qu’ils sont vieux. C’est-à-dire des jeunes cultivés, qui, dès qu’ils ouvrent la bouche, sont censés dire des choses savantes, intelligentes, coordonnées, argumentées. Mais je suis désolé, souvent ce sont des projections rétrospectives. 

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Ce que je voulais moi, ce n’était surtout pas ça, c’était de l’involontaire, des choses que seule l’énergie de la jeunesse pouvaient me donner. C’est un truc qui est aussi biologique,  quand on a 20 ans, on a une énergie qui est hallucinante. J’adore cette scène-là parce qu’il y a plein de choses hyper importantes qui sont dites de leur vie. Ça peut paraître absolument dérisoire de savoir si on se drogue ou non. Ça paraît dérisoire seulement à des gens qui n’ont plus ces problèmes-là. Quand j’avais 15 ou 16 ans, savoir si je devais tirer sur une douille à une soirée, c’était une vraie question. Si je devais me défoncer, si je devais faire comme les autres… Ce sont des questions que l’âge recouvre et qui ensuite sont regardées avec mépris et condescendance. Mais c’est hyper important. Qu’est-ce qu’on apprend à l’école ? A quoi ça sert de faire des études ? Quand on a 16 ou 18 ans, quand on va voir un conseiller d’orientation, on est démunis. On se rend compte que les aînés sont aussi démunis que nous face à notre propre devenir. Y’a une phrase de Nekfeu   dans Humanoïde, de son dernier album  : « Qui a conseillé la conseillère d’orientation ? ».

« Souvent, les vieux attendent des jeunes qu’ils soient les jeunes qu’ils n’ont pas réussi à être »

LVSL – Les adultes projettent trop, donc ? 

MB – Quand je disais, L’Époque c’est nous le Grand Paris – c’est la phrase de Médine – et c’est une classe bien sage. Ça a été prononcé par les CRS à Clichy. Et souvent les aînés veulent qu’on soit « une classe bien sage » qui connaît son texte, qui connaît sa poésie, qui connaît son poème. Et ce sont des choses que je ressens même encore aujourd’hui. La jeunesse n’en finit jamais. Parce que j’ai fait un premier film, on me parle encore comme à un jeune. On se retrouve dans une situation absurde, on parle de « jeunes cinéastes » pour des gens qui ont 44 ans, juste parce qu’ils ont fait un premier film. Il faudrait dire qu’il n’y a pas de film de jeunes cinéastes en France. Peut-être que c’est lié au cinéma, qu’on a besoin d’avoir suffisamment vécu pour filmer. Harmony Korine a fait Gummo quand il avait 23 ou 24 ans. Mais ce sont des exceptions, c’est toujours très rare. 

LVSL – C’est ce que disait la Nouvelle Vague, ils défendaient l’idée qu’on n’avait pas besoin d’avoir suivi le système classique du schéma artisano-industriel français pour devenir cinéaste, d’avoir été premier assistant pour être réalisateur ou d’avoir été opérateur pour être chef-opérateur. Leur position était, grosso-modo, « s’il n’y a pas besoin d’avoir un diplôme pour être écrivain ou peintre, et bien pour être réalisateur, c’est pareil ».

MB – Mais il ne faut pas croire que ça a été aboli. Maintenant ça se passe ailleurs. Ça passe par une façon de nous parler, une façon de nous faire comprendre qu’il va falloir attendre. Et moi, ce que je trouve hallucinant, c’est que L’Époque sorte alors que j’ai 32 ans. Dans un cinéma sain, un système bien portant, c’est un film que plusieurs personnes auraient pu faire à 25 ans, peut-être pas à 20 ou 15 ans évidemment, mais à 25 ou 27 ans ça me semblerait sain. Il y a un délai de 5 ans que je ne comprends pas.

C’est un film que j’ai totalement arraché. Ce n’est pas un film normal. Il est anormal que L’Époque sorte en salles, c’est une exception à la règle ce film. Le système du cinéma français n’est surtout pas fait pour qu’un film comme L’Époque voie le jour. Moi j’ai 33 ans et je ne me considère pas vraiment comme un jeune cinéaste. Je ne vois pas comment. Jeune, j’avais sentiment de l’être quand j’avais 22 ans. Aujourd’hui j’ai le sentiment d’être adulte, pas jeune, adulte. Ça n’a rien à voir.

« Mettre en scène est une forme d’écriture. L’écriture filmique »

LVSL – On a institutionnalisé tout ce qui a été l’exception ?

MB – En un sens oui. Vous parlez d’institutionnalisation, mais à mes yeux il s’est passé un truc ahurissant concernant ce que l’on appelle « le cinéma d’auteur » : aujourd’hui on parle du cinéma d’auteur pour justifier un système de production basé sur l’écrit, sur le scénario. Il y a une divinisation du scénario aujourd’hui en France qui est extraordinaire. Et tout ça en invoquant la Nouvelle Vague, le cinéma d’auteur au sens où les réalisateurs seraient aussi les auteurs de leur scénario. Mais la Nouvelle Vague a quand même inventé la notion d’ « auteur » pour parler de cinéastes, Fritz Lang, Howard Hawks, des Américains qui n’écrivaient pas leur scénario. Pour dire en fait c’est la mise en scène qui est analogue à ce que pourrait être l’écriture chez un auteur de roman.

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LVSL – Comme la caméra stylo de Hitchcock. 

MB – Voilà c’est exactement ça. Mettre en scène est une forme d’écriture. L’écriture filmique. Aujourd’hui, l’auteur, dans le cinéma français, il n’est pas du tout celui qui met en scène. C’est celui qui écrit. C’est absurde mais il faut défendre le cinéma d’auteur contre lui-même. Il faut défendre la mise en scène, le montage, et tout ce qui relève de la vue, de la vision, de l’acte de regarder, contre le fait d’écrire. Je n’ai rien contre le fait d’écrire, là je suis en train d’écrire une fiction. Mais je suis contre le fait que le financement d’un film soit entièrement fondé sur l’écriture. 

Pour des fictions, on pourrait demander pas plus de 5 ou 10 pages. Même pas un story-board, juste une intention. Et ensuite, dire : « faites un essai avec un acteur et envoyez-nous une scène ». On peut faire ça aujourd’hui, on a la liberté, la légèreté de faire ça. On peut envoyer au CNC ou autre, 5 ou 10 min d’un essai avec un comédien, pour voir. C’est comme là qu’on jauge un réalisateur : qu’est-ce qu’il est capable de faire avec un comédien, un caméra et un son. Là je pense que, rien qu’avec cette base-là, on pourrait avoir un cinéma français qui serait mille fois plus intéressant. Parce que, à l’arrivée, on fait entrer des films sur la base de ce qui constitue le cinéma : des sons, des images et la rencontre entre des gens qui veulent être vus et des gens qui veulent regarder. C’est beaucoup plus intéressant que de passer 2, 3, 4 années parfois à blinder un scénario qui est progressivement complètement vidé de sa vie par toutes les commissions par lesquelles il passe, les regards, etc… C’est fait pour tuer la vie. S’il y a quelque chose à revendiquer aujourd’hui, c’est ça. Pour moi c’est le cœur du combat artistique et esthétique à mener.

« C’est un film que j’ai totalement arraché. Ce n’est pas un film normal. Il est anormal que L’Époque sorte en salle, c’est une exception à la règle ce film »

L’Époque a été fait dans cet état d’esprit-là. Oui moi j’ai écrit 110 pages, un dossier énorme dans lequel j’ai parlé de plein de choses : des personnes que j’ai rencontrées, de ma méthode de tournage, de ce que c’est pour moi Paris, de ma génération, de la jeunesse que j’ai envie de montrer à l’écran… Mais ça ne vaut pas grand chose face à 5 minutes de rushs. Et c’est du temps perdu pour moi, en tant que réalisateur.

LVSL – Est-ce que le film est profondément français dans sa représentation de la jeunesse ?

MB – Au Caire quand j’ai projeté le film – ça a du sens de projeter ce film là-bas puisqu’ils sont dans une dictature atroce depuis 2014 – les gens, les spectateurs cairotes me disaient « c’est incroyable, je me rends compte que j’ai les mêmes problèmes que les gens à l’écran ». Ça ne veut pas dire qu’ils le regardent comme des Français, qu’il n’y a pas une spécificité française. De toute façon, le film ne vient pas de nulle part. Il vient d’une tradition française, il vient de Vigo, de Godard – bon lui c’est un Suisse mais c’est le plus Français des Suisses – il vient du collage. C’est un collage mon film. Avec le recul, des fois je me dis que la forme à laquelle il ressemble le plus, c’est l’album de rap. C’est moins un collage au sens de Braque, Picasso et compagnie, ou les surréalistes, le film n’est pas du tout un collage surréaliste. Il y a un côté vraiment album de rap.

« Je ne voudrais pas qu’il y ait un bagage particulier, qu’on ait besoin de connaître des choses pour aimer le film »

LVSL – C’est peut-être ça qui crée ce langage universel du film ?

MB – Il faut croire qu’il l’est. Je n’ai pas du tout l’impression d’avoir essayé de gommer des spécificités.

LVSL – Est-ce que L’Époque est un film populaire ? 

MB – Populaire parce que je ne voudrais pas qu’il y ait un bagage particulier, qu’on ait besoin de connaître des choses pour aimer le film. De façon générale, j’aime toutes les formes de cinéma mais je regarde beaucoup de fictions grand public. J’ai découvert le cinéma comme ça. J’ai plein de cinéphilies différentes mais je ne peux pas faire un film qui ne soit pas ouvert. Je veux l’ouvrir à tout le monde. Je veux que tout le monde puisse aller le voir. Quand on fait un film comme ça, ce n’est pas pour s’adresser à quelques personnes. Ce n’est pas un essai ce film, je n’ai pas essayé quoi que ce soit. Je voulais vraiment proposer quelque chose. Ce n’est pas un essai c’est une proposition de cinéma. 

« L’Époque, je l’ai pensé depuis le début pour la salle, pour le grand écran »

Et surtout, je voulais que les jeunes que je filme puissent aller voir le film sans être mis sur la touche au bout d’un quart d’heure. Ce film, j’en ai l’assurance, je sais qu’il plaît, qu’il est accessible, à toutes les personnes que j’ai filmées, que ce soit les jeunes de Sciences Po ou que ce soit des gens qui ont grandi en faisant du vol à l’arraché aux Francs-Moisins, à Saint-Denis. C’était très important pour moi parce que c’est un film qui est fait pour relier, c’est un film de rencontres. Et c’est un film de rencontres aussi après la projection. C’est pour ça que j’ai refusé que le film soit vendu à Netflix, pas parce que j’ai quelque chose contre Netflix. J’aimerais beaucoup faire un film pour Netflix. C’est intéressant d’un point de vue cinématographique de penser un film, un type d’image, un type de son, faits pour être regardé sur un écran grand comme la main. Parce que pour moi Netflix c’est ça, c’est même pas le grand écran familial, c’est le smartphone.

Mais L’Époque, je l’ai pensé depuis le début pour la salle, pour le grand écran. C’est pour ça qu’il y a eu un ingénieur du son qui était avec moi pendant deux ans dans la rue. Le film est très immersif, c’est une expérience sonore aussi, il est très musical. La forme est musicale. Quand je disais album de rap, un album de rap, ça s’écoute. J’ai pas dit « morceau », j’ai dit « album ». J’admire beaucoup la composition des albums de rap, ceux de Nas, d’Eminem, de Kendrick Lamar, ce sont des compositions, c’est une cohérence globale.

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LVSL – Vous parliez de votre envie que le film réunisse et ça me ramène à un plan du film qui est absolument sublime, je vais oser le mot. C’est celui de l’eau qui semble glisser sur la Statue de la République et où les couleurs reflétées passent de bleu-blanc-rouge à terne. 

MB – Ce plan a une histoire. En fait, je l’ai fait pour la première fois en photo, en argentique. Le 14 novembre 2015, le lendemain des attentats du Bataclan. Je me suis baladé dans la rue, je suis allé à République, il avait plu ce jour-là donc le sol était mouillé. Donc j’ai fait une première version photographique. Après, durant la période de « Nuit debout » ils ont installé un mur d’eau. Il était très tard, peut-être 4h du matin. On était en train de déambuler après une évacuation Place de la République. Et on a eu cette idée avec Thibault, on s’est postés là, moi visuellement j’ai vu le truc. Et après à l’image j’ai inversé le plan. J’ai retourné l’image. C’est un plan qui plaît beaucoup parce qu’il est très symbolique. C’est vraiment fort. Peut-être que des gens le trouvent trop lourd, je ne sais pas. C’est toujours dur de jouer avec le symbole.

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LVSL – Ce plan semble constituer un écho direct avec la première bande-annonce du film – qui date du 2 ou 3 avril 2016, donc pendant le tournage – [1] qui ne contenait qu’un seul plan, sur la Statue de la République aussi, mais avec un mouvement de caméra inversé, le haut du monument se retrouvant en bas de l’image. Qu’est-ce qu’il raconte pour vous ce plan de cette Statue de la République qui se retourne, qu’on vient chercher presque à l’envers ? 

MB – C’est la République qui a la tête à l’envers, qui est complètement retournée, qui ne marche pas sur ses deux jambes. C’était ça dans ma tête, un monde qui a la tête à l’envers, un renversement de toutes les valeurs. Une sorte de perte de sens. C’était une manière de ridiculiser le symbole. Je trouvais ça comique, elle n’est plus du tout imposante, on se demande juste « qu’est-ce qu’elle fait là ? ».

LVSL – Libération avait fait il y a quelques années un spécial Cinéastes et la question était la même pour tous : « pourquoi filmez-vous ? ». Ce sera donc notre mot de la fin :  pourquoi filmez-vous ? 

MB – Je vais répondre par une citation de Damso : « Le temps, je voudrais le manier ».

 

Liens vers 2 scènes coupées au montage final du film :

  • https://www.youtube.com/watch?v=-RtPvNxc_6o
  • https://www.youtube.com/watch?v=GhTWW2K96SY
  1. https://www.youtube.com/watch?v=x1d8ImStJks

Adam Curtis, le documentariste anti-conformiste

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HyperNormalisation

Dans un paysage audiovisuel où la médiocrité et le spectaculaire règnent en maîtres, parvenir à captiver l’attention du téléspectateur sur des sujets extrêmement vastes, se rapportant au pouvoir et à ses diverses formes invisibles, semble relever de l’impossible. C’est pourtant ce qu’entreprend depuis plus de trois décennies le journaliste Adam Curtis sur les ondes de la BBC, mastodonte médiatique et bureaucratique dont il a appris à transgresser tous les codes. Retour sur le travail monumental d’un ponte du documentaire.


L’influence des idées freudiennes dans la construction de l’individualisme contemporain, le mythe cypherpunk d’un Internet libérateur comme base d’une nouvelle civilisation, la contre-révolution conservatrice des années 80, les similarités du néoconservatisme et du terrorisme islamiste ou encore la post-politique et l’incapacité à envisager une civilisation alternative : voilà autant de thèmes infiniment complexes qu’Adam Curtis s’emploie depuis 35 ans à expliquer au travers de “méta-documentaires” de plusieurs heures revenant sur les grandes transformations socio-politiques des dernières décennies. Une tâche herculéenne que le journaliste traite d’une façon très particulière, détonnant avec le journalisme télévisuel classique régnant à la BBC comme ailleurs. Plutôt que de simplifier à outrance, d’interviewer des “spécialistes” et de prétendre à une fausse objectivité, Curtis fait le pari de tisser des liens entre des éléments n’ayant apparemment rien en commun, alimentant certes les accusations de complotisme et d’obscurantisme de ses rares détracteurs, mais surtout la curiosité du spectateur. De manière similaire, l’ensemble des oeuvres de Curtis forment d’ailleurs un agglomérat assez cohérent organisé autour de quelques thématiques récurrentes.

“Plutôt que de simplifier à outrance, d’interviewer des “spécialistes” et de prétendre à une fausse objectivité, Curtis fait le pari de tisser des liens entre des éléments n’ayant apparemment rien en commun, alimentant certes les accusations de complotisme et d’obscurantisme, mais surtout la curiosité du spectateur.”

Ainsi, son dernier documentaire, HyperNormalisation, sorti en 2016, peut être perçu comme une combinaison des thèses esquissées au travers de ses précédents documentaires, rapprochés des thèmes dominants de l’actualité d’alors : le Brexit, l’élection de Donald Trump, la boucherie humaine syrienne, l’attrait grandissant pour l’information “alternative” et le phénomène “fake news”. Débutant dans les années 70, durant lesquelles il existait un ordre politico-social plus facilement compréhensible – notamment autour d’une division du monde en “blocs” et d’un antagonisme de classe -, le film tire son nom de la formule de l’écrivain soviétique Alexei Yurchak pour décrire les deux dernières décennies de l’URSS, marquées par une gestion routinière et sans horizon de transformation. L’obsession de Curtis – permettre au spectateur de comprendre des phénomènes éminemment complexes et abstraits en nous interrogeant sur notre compréhension de l’histoire, de la politique, des idéologies – transparaît parfaitement dans les thèmes traités dans HyperNormalisation. Pourquoi le monde nous semble faux et immuable ? Pourquoi les élections ne changent rien? Pourquoi ne comprend-on plus rien aux informations?… Au lieu d’accuser le “néolibéralisme” comme le font trop facilement trop de penseurs et de journalistes, Adam Curtis s’emploie à décrypter les multiples facettes de l’idéologie “libérale” qui domine notre monde.

Living in an Unreal World, un trailer de 5 minutes à HyperNormalisation produit pour VICE.

Afin d’y répondre, Curtis retrace certaines grandes transformations des quatre dernières décennies: la dépossession du pouvoir politique par le pouvoir financier (qui constitue le coeur de son documentaire The Mayfair Set), l’incapacité des hommes politiques à proposer de vrais horizons de rupture, faisant d’eux de simples gestionnaires technocratiques (traité dans Pandora’s Box), la présentation biaisée du monde dans un cadre binaire opposant le “Bien” et le “Mal” conduisant à des alliances géopolitiques changeantes et à des interventions occidentales désastreuses au Moyen-Orient (thème central de Bitter Lake et de The Power of Nightmares), le mythe de la construction individuelle (sujet de The Century of the Self) ou encore l’aspect dystopique que revêt désormais Internet au lieu d’être l’outil révolutionnaire imaginé par les cypherpunks (All Watched Over by Machines of Loving Grace). Ayant accès à l’une des plus grandes banque d’images au monde, celle de la BBC, et travaillant avec une grande liberté de ton, Curtis ne se prive jamais d’utiliser les images les plus obscures ou les plus violentes. Dans HyperNormalisation, il exhume le Donald Trump des années 80, le rôle d’Hafez El-Assad dans le développement des attentats-suicides, un clip promotionnel d’un superordinateur gérant 7% du capital mondial, l’exécution des époux Ceaușescu, des images amateures de soucoupes volantes ou encore une scène de petit déjeuner de Mouammar Kadhafi. Mais quel lien, quelle cohérence entre ces extraits ?

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Adam Curtis ©Flickr – Steve Rohdes

Seul Curtis fournit ces réponses. En effectuant régulièrement des sauts dans le temps et l’espace, Curtis oblige le spectateur à prêter attention à la trame narrative qu’il déploie et non seulement aux images, encourageant le public à prêter attention au film dans son entièreté. Chacun de ses oeuvres se déploie au travers d’une multitude de personnages, célèbres ou non, dont l’action a influencé le monde ou incarne différentes transformations socio-politiques. Par exemple, les 4 épisodes de The Century of the Self s’organisent autour de la famille de Sigmund Freud et en particulier son neveu, Edward Bernays, fondateur des “public relations” aux Etats-Unis au début du 20ème siècle, pour analyser la contribution de la psychologie du penseur autrichien dans l’émergence du consumérisme contemporain. Cet usage d’images et d’histoires individuelles apparemment sans lien sert à illustrer des idées politiques – par nature difficiles à représenter – d’une manière nouvelle, au contraire des raisonnements unidimensionnels simplistes des documentaires traditionnels. Par leur éclectisme musical et l’usage de la technique artistique du collage, les films de Curtis s’adresse à un public tout autre que celui habituellement touché par la BBC, ancien monopole audiovisuel, expliquant sans doute en grande partie l’immense liberté dont il dispose. En effet, le patchwork d’images qu’il propose correspond tout à fait à une audience née avec le web et son infobésité, piochant ça et là, souvent de manière fugace, et n’ayant certainement pas pour habitude de se contenter d’une seul média. A cette génération, Curtis propose ni plus ni moins qu’un point de vue détonnant, que l’on peut qualifier de “remix”, sur le monde qu’elle voit tous les jours sur ses multiples écrans et sous toutes les formes. Par ailleurs, Curtis s’est essayé à des petits essais ponctués d’extraits vidéos sur son blog – on retiendra notamment Everyday is Like Sunday – et à des installations artistiques atypiques telles que It Felt Like a Kiss, avec la compagnie de théâtre Punchdrunk et Everything is Going According to Plan, avec le groupe de musique Massive Attack. Cet anticonformisme vis-à-vis du documentaire classique est lié à son opinion très négative de la télévision, dont il rejette la présentation binaire complètement fausse, et le sentiment d’impuissance et d’incompréhension profondes qu’elle inflige ainsi au spectateur. Autant de thèmes qu’il a exposé dans deux excellents petits films aux titres évocateurs : The Rise and Fall of the TV Journalist et Oh Dearism (en deux parties).

“Contrairement aux accusations d’obscurantisme ou de complotisme dont il fait parfois l’objet, et malgré le caractère quelque peu divin de sa voix off omniprésente, donnant sens à des images apparemment sans lien, Adam Curtis n’est pas un gourou.”

Ce style très particulier, qui ne fournit jamais de réponses définitives mais se contente plutôt d’établir des parallèles – parfois très osés, comme entre néoconservatisme et terrorisme islamiste dans The Power of Nightmares – a pour fonction de représenter le pouvoir sous toutes ses formes, et non uniquement sous la forme politique institutionnelle, et de visualiser la naissance d’idéologies. Repérer un positionnement politique clair et définitif chez Curtis est très difficile, lui-même se définissant comme “quelqu’un de sa génération”, c’est-à-dire globalement apolitique et aux opinions mouvantes sur divers sujets, tout en avouant une légère tendance libertarienne. Contrairement à Michael Moore par exemple, le journaliste rejette tout positionnement politique catégorique et estime que les utopies conduisent nécessairement à des dérives. Quant à son passé personnel, dans une famille de militants de gauche radicale, puis d’étudiant et, brièvement, d’enseignant en sciences humaines à Oxford, on ne peut en retenir qu’un puissant rejet du monde académique, de ses codes et de l’économisme de la gauche marxiste traditionnelle. D’autant plus de raisons de casser les codes classiques du documentaire socio-politique.

La vidéo parodique de Ben Woodhams.

Contrairement aux accusations d’obscurantisme ou de complotisme dont il fait parfois l’objet, et malgré le caractère quelque peu divin de sa voix off omniprésente, qui donne sens à des images apparemment sans lien, Adam Curtis n’est donc pas un gourou. Sur un ton plus léger, le YouTubeur parodique Ben Woodhams a quant à lui qualifié le travail de Curtis de “televisual equivalent of a drunken late-night Wikipedia binge with pretensions to narrative coherence” s’adressant à 200.000 lecteurs du Guardian supposément capables de changer le monde à eux seuls. Pourtant, Curtis ne cherche pas à offrir une vision transcendante, absolue et définitive qui résoudrait à elle seule telle ou telle facette de l’incompréhensibilité de notre monde postmoderne. Au lieu de cela, son style “patchwork” propose une version, une façon de comprendre tel ou tel phénomène à travers une sélection peu commune de sources visuelles. En cela, chacun de ses documentaires permet une véritable pensée enrichissante, détonnant dans le concert audiovisuel prétendument “factuel” et “neutre” niant le caractère subjectif inhérent du journalisme. Un usage opportun des moyens fournis par le contribuable britannique dont nos chaînes publiques auraient beaucoup à apprendre.


Pour aller plus loin :

-Une des interviews permettant le mieux de connaître Adam Curtis :

https://www.filmcomment.com/blog/interview-adam-curtis/

-Un bon article du New York Times Magazine : https://www.nytimes.com/interactive/2016/10/30/magazine/adam-curtis-documentaries.html

-Son dernier film, HyperNormalisation, offre un aperçu très complet de l’ensemble du travail et des théories majeures de Curtis.

-Sa série de 4 épisodes The Century of the Self, produite en 1992, demeure une référence essentielle, parfois qualifiée de “Bible” par ses fans les plus inconditionnels.

Crédits photo:

https://parismatch.be/app/uploads/2017/05/HYperNormalisation-1100×715.jpg

« Des bobines et des hommes » : un documentaire ouvrier militant sur la fermeture d’une usine textile

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Capture d’écran Youtube

Le documentaire ouvrier continue de produire de belles surprises, participant au débat sur les difficultés du secteur industriel tout en mettant des visages et des mots sur ses principales victimes. On se souvient d’Entre nos mains de Mariana Otero, témoignant du processus de reprise d’une entreprise de lingerie par ses salariés sous la forme d’une société coopérative ouvrière de production (SCOP). De Saigneurs, posant sa caméra aux côtés des employés d’un abattoir industriel. Ou de Comme des lions, s’intéressant au mouvement social des ouvriers de l’usine PSA d’Aulnay. Des bobines et des hommes s’inscrit pleinement dans la continuité de ces films politiques dont les questionnements font directement écho à l’actualité politique. Loi travail et réforme de l’assurance chômage en tête.

 

Le savoir-faire

La réalisatrice, Charlotte Pouch, prend le temps de filmer le travail quotidien de l’usine, qui avait déjà servi de décor à l’excellent film d’Olivier Lousteau, La fille du patron. Les plans d’introduction s’attachent à détailler chaque poste, chaque tâche, chaque geste précis qui doit être exécuté. Que l’on soit à la mise en place des machines, leur programmation, leur surveillance, leur entretien ou au contrôle qualité final. Des bobines et des hommes rappelle la technicité et l’expertise d’une industrie textile qui a beaucoup souffert ces dernières années mais conserve tous ses savoir-faire humains. En s’inscrivant dans la tradition des films ouvriers, documentaires ou de fiction, qui cherchent à redonner au travail ses lettres de noblesse et prennent le temps de montrer des lieux de production qui ont malheureusement quasiment disparu des écrans de cinéma.

L’attente 

Des bobines et des hommes débute alors que l’entreprise Bel Maille doit faire face à une procédure de redressement judiciaire. Annonce auprès des potentiels investisseurs, recherche de repreneurs, étude de leurs dossiers, discussion sur le plan social à venir. Charlotte Pouch décrit chaque étape du processus avec précision, à travers les yeux de salariés qui serrent les dents. En espérant un peu mais surtout en attendant. Chacun ronge son frein comme il le peut, s’occupe en bricolant, en lisant en cachette, en échangeant avec les collègues sur un avenir qui paraît de plus en plus incertain. Certains savent déjà que leur poste est condamné et doivent malgré tout continuer à donner le change alors qu’ils pointeront bientôt à Pôle Emploi. Des bobines et des hommes filme l’épreuve psychologique que constitue cet interminable entre-deux. La dureté de cette période d’incertitude où le moral fait du yo-yo au rythme d’annonces contradictoires qui placent les salariés dans une situation de grande vulnérabilité.

La trahison 

Les difficultés que rencontrent l’usine ne viennent pas de nulle-part. Et c’est une trahison à sa tête (par un homme coutumier du fait) qui en est la principale cause. Un dirigeant qui répète en boucle une phrase toute faite sur la pérennisation de l’activité dans son contexte local mais joue double jeu en refusant toute transparence et en préparant surtout en douce sa propre sortie (sans oublier de s’accorder de généreux dividendes). Un patron qui sera d’ailleurs condamné en justice pour mauvaise gestion caractérisée[1] après avoir eu le temps de couler une autre boite. Des bobines et des hommes ne souhaite pas faire le procès individuel de Stéphane Ziegler mais les témoignages des représentants du personnel sur les soupçons de malversations du dirigeant font froid dans le dos.

L’impuissance

Charlotte Pouch nous raconte une histoire qui finit mal. Filme la dureté d’un processus de fermeture qui casse des salariés faisant face à une double injustice. Se retrouver à la case chômage alors que l’entreprise aurait tout à fait pu continuer son activité pendant plusieurs années. Et s’être fait mener en bateau par un dirigeant malhonnête ayant confié les maigres d’espoirs de reprise à des investisseurs très peu fiables qui feront finalement faux-bond.  Des bobines et des hommes est un documentaire d’alerte sur la crise du secteur industriel français, la brutalité sociale qu’elle implique, les conséquences humaines désastreuses sur ceux et celles ayant perdu ou sur le point de perdre leur emploi. Qui montre aussi l’impuissance de représentants du personnel très investis, mais sans moyen d’action concret pour inverser la tendance. Charlotte Pouch assume ce constat pessimiste mais rend également hommage à la capacité de résilience de salariés qui restent acteurs de leur destin. S’informent, analysent, réagissent, suivent le processus judiciaire, cherchent à trouver des solutions. La cinéaste signe de magnifiques portraits qui donnent une dimension très humaine à son film, aussi pédagogique qu’émouvant. Frappant aussi bien par la pertinence de ses choix artistiques que par le sérieux de son discours. Un documentaire réaliste militant à découvrir en salles. 

 

Crédits photos : 

Capture YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=hbJCpIM6iXc

[1] https://www.francebleu.fr/infos/economie-social/le-patron-de-bel-maille-condamne-verser-806-000-euros-par-le-tribunal-de-commerce-1473843103